Pour qui veut aborder la musique de notre histoire, les instruments en sont les témoins les plus concrets.

Cités dans les chroniques ou les oeuvres littéraires, repérés dans les inventaires, décrits de plus en plus précisément dans les textes théoriques (à partir du moment où ils existent), les instruments de musique sont aussi représentés sur les tableaux, les enluminures, les vitraux, les statues... Enfin, certains ont été conservés ; d’autant plus qu'ils sont moins anciens.

Mais qu’il s’agisse d’hier, d’aujourd’hui ou de demain, ces instruments n’ont de sens qu’à travers :

• ceux qui les ont imaginés et construits,
• ceux qui en ont joué (instrumentistes amateurs ou professionnels),
• les chants qu’ils accompagnaient et les musiques qu’ils faisaient sonner (populaires ou savantes, profanes ou religieuses).
• ceux qui transmettaient oralement leurs musiques, notaient un répertoire existant, ou faisaient œuvre personnelle,
• ceux qui commandaient la musique, payaient les musiciens, en faisaient leurs serviteurs,
• les assemblées qui les écoutaient et les circonstances sociales qui les faisaient entendre : exercice militaire, soirée bourgeoise, théâtre religieux, divertissement villageois, procession solennelle, célébration liturgique, réception princière, etc...

Avant l’invention de l’enregistrement du son et des images, l’instrument représente donc l’aspect le plus immédiat d’une pratique musicale globale à restituer dans son cadre d’histoire politique, économique, sociale, esthétique... en fait, dans l’ensemble d’une culture à une époque donnée.

En abordant cette présentation très concise des instruments historiques, cette préoccupation doit demeurer constante.

Nos connaissances tiennent à l’existence, l’analyse et la confrontation des documents historiques :

Rares sont les instruments médiévaux parvenus jusqu’à nous, plus rares encore ceux qui, dans leur état d’origine pourraient encore jouer. Protégés dans des collections ou par l’enfouissement et la redécouverte récente, ils n’échappent pas aux nécessaires prudences interprétatives bien connues des archéologues. En particulier, les témoins qui survivent le mieux le doivent souvent à la qualité du matériau dont ils sont faits : métaux, os, ivoire, poteries... Les bois, les peaux, les cordes ont généralement disparu alors qu’ils représentaient la majeure part des matières premières. On a ainsi retrouvé des fragments de flûtes en os, des cors d’ivoire, des cymbales, guimbardes, etc...

Les instruments populaires, souvent d’usage éphémère, sans valeur marchande ni protection par tradition de collection, sont eux aussi sous-représentés.

Un tel déséquilibre s’accentue encore à travers les textes et l’iconographie. La société savante, formée par l’église, possède des moyens autrement efficaces que ceux du peuple pour rendre compte de sa propre culture. Quel clerc aura battu la campagne pour noter ces chants et danses de tradition orale, décrire les instruments et leurs pratiques, protéger la richesse et la spécificité de cette autre culture ?

Cependant, la pratique contemporaine d’instruments comparables aux modèles médiévaux est une source de grand intérêt, même si elle s’accompagne des prudences d’usage.

Enluminures, gravures, peintures, sculptures sont autant de témoignages essentiels. En l’absence des instruments eux-mêmes, elles constituent l’essentiel de nos moyens de représentation, mais doivent toujours s’accompagner d’un “savoir lire” expérimenté et critique. Combien de figurations doivent à la maladresse, la stylisation ou les licences de l'auteur ? Plus pernicieuses sont les adaptations conséquentes d’une représentation symbolique de la réalité ! La grandeur des personnages n’est pas à l’image de leur taille réelle mais de leur importance relative dans l’échelle sociale ou spirituelle.

Ainsi, la présence de la harpe (parfois, psaltérion ou carillon) est-elle souvent emblématique du Roi David, l’un des sujets favoris de représentation au moyen-âge, sans signifier qu’elle participe nécessairement au concert instrumental. Telle autre source figure l’ensemble des instruments usités de l’époque, sans qu’ils aient jamais joué ensemble sous cette forme !

Les comparaisons, les fréquences constatées et l’indispensable complément de textes correspondants permettent d’interpréter le document.

Les chroniques, récits d’événements réels et vécus, sembleraient plus dignes de foi que les histoires des romans et légendes. En fait, la même prudence est de mise. Le lettré est au service de la gloire de son maître, et cette raison s’ajoute aux autres pour que la réalité soit interprétée. Cependant, les récits de scènes musicales rendent compte d’usages dont nous n’aurions — autrement — aucune idée.

Les inventaires et gages des musiciens apportent leur part de précisions. Enfin, les ouvrages théoriques ont toujours existé, mais ils ne se soucient pas, pour la plus grande partie du Moyen Age, de décrire la facture ou le jeu instrumental...

Pour le musicien habitué aux partitions récentes, liées de plus à de solides traditions interprétatives, le manuscrit médiéval est bien loin d’apporter les mêmes précisions.

Il faut d’abord attendre le IXe siècle pour que cette notation existe, et même dans ce cas, les textes conservés ne représentent qu’une faible part du répertoire pratiqué, tant il est vrai que bien des musiques des cultures du monde, et même de fort savantes, n’ont jamais eu recours à l’écriture.

Les premiers systèmes neumiques relèvent de la “sténo” musicale, codification d’une chironomie transposant les souples mouvements de la voix : ni hauteurs ni rythmes précis. C’est dire assez les querelles interprétatives qu’ils peuvent susciter aujourd’hui ! Les partitions plus récentes — qui ne posent plus ces problèmes — conservent une part de secret : sont-elles confiées à des chanteurs ou des instrumentistes ? Lesquels et en quel nombre ? Quelles sont leurs “manières”, comment sonnaient ces musiques ?

S’il est vrai qu’une partition est toujours un support mnémotechnique, inutilisable sans la connaissance de la tradition qu’il suppose, cela est d’autant plus évident pour le Moyen Age qu'il est éloigné de notre propre culture.

Enfin, le musicien médiéval est d’abord un improvisateur, dans un cadre conventionnel, certes, mais qui sait introduire un thème, l’orner, le commenter, l’inventer, à moins qu’il n’exerce ses talents dans un jeu polyphonique où il rajoute des voix au “ténor” choisi. (“Cantus supra librum”, pratiqué jusqu’à la fin du XVIe). Populaires ou savantes, ces pratiques ont toujours existé dans d’autres civilisations que la nôtre, moins contraintes par la priorité de l’écrit.

Du début du Haut Moyen Age (fin du Ve siècle) au passage à la Renaissance (fin XVe siècle), c'est bien d’un millier d’années de notre histoire qu’il s’agit. De Clovis à l’aube des “temps modernes”, quel formidable chemin parcouru !

Nous ne sommes pas en face d’une époque, image arrêtée d’une société à un moment de son histoire, mais devant un millénaire de transformation de l’humanité.

C’est dire assez la difficulté de résumer cette histoire, ne serait-ce qu’à travers sa musique, par l’abondance des données accumulées et leur diversité locale.

Aussi, le recours à un livre d’histoire permettra-t-il de raviver quelques jalons essentiels !

Au gré des croisades, des guerres de succession ou des échanges pacifiques — marchands et culturels —, l’élite de chaque royaume contribue à une véritable culture européenne, nourrie des prestigieuses civilisations du Moyen-Orient.Car la musique médiévale ne part pas de rien ; elle hérite des pratiques séculaires de l’Islam, de Bysance, de la Grèce et de Rome.

Cette publication, destinée aux instruments ne saurait cependant passer sous silence le rôle essentiel, privilégié du chant dans toute la musique médiévale. Toujours utilisable, médium le plus pur de l’homme vers Dieu comme le plus immédiat de l’expression populaire, la voix chantée est le premier des instruments. Bien sûr, sa physiologie n’a vraisemblablement pas changé au cours des siècles, mais la comparaison des pratiques actuelles de par le monde nous prouve qu’il n’y a rien de plus variable que les usages culturels de la voix.

Comment chantait l’homme médiéval ?

Question centrale, puisque les instruments sont à son service. Ou’ils l'accompagnent, l’ornent, la doublent ou la remplacent, les instrumentistes n’auront de cesse d’aboutir au jeu idéal : reproduire toutes les possibilités du chant.

Même si les énumérations romanesques ou les représentations iconographiques donnent parfois l’impression d’associations hétéroclites d’instruments de tous genres, leur usage habituel repose sur des mélanges de timbres caractéristiques, correspondant au lieu (plein air, cour, église) à la situation de classe des musiciens (les instruments sont socialement connotés) et du public (noble, bourgeois ou paysan), au type de musique jouée (subtile polyphonie ou bruyant charivari) ;àsa fonction même, religieuse ou séculière, musiques de travail, de danse, de prière, cérémonielle, militaire, etc...

Ces éléments s’enchevêtrent en un complexe réseau de valeurs qui varient selon les régions et l’importance de la marge de liberté qu’elles tolèrent, et qui évoluent dans le temps.

On peut cependant distinguer quelques oppositions fondamentales :

• Instruments populaires et savants
• Hauts et bas (selon la puissance de leur sonorité)
• Admis ou non par l'église.

Certains ont un rôle strictement limité, d’autres couvrent un large champ de la pratique d’une époque.

Tel instrument traversera les siècles sous une forme fixée, tel autre évoluera rapidement ou encore, sera abandonné. L’usage d’un instrument témoigne d’un état d’équilibre entre tous les éléments qui déterminent sa pratique. Lorsque l’un de ces éléments se modifie : découverte technologique, exigence des compositeurs, des instrumentistes, des auditeurs ou du lieu de musique, l’instrument est abandonné, évolue, ou fait place à un nouveau venu. C’est pourquoi la notion de progrès ne saurait exister à proprement parler.

De même que la statuaire grecque n’est pas inférieure à la contemporaine, la musique du Moyen Age possède ses chefs d’œuvre et ses qualités propres, qui ne peuvent être remis en cause par les pratiques suivantes. L’idée n’est pas ancienne ni encore répandue selon laquelle l’intérêt d’une culture ancienne ne réside pas dans le fait d’expliquer ou de préparer la suivante, mais de constituer un système de valeurs original et irremplaçable.

Ainsi, malgré l’évolution de la Chalemie en hautbois moderne si perfectionné, l’instrument médiéval convient — mieux que tout autre — pour jouer sa propre musique.

Le clergé régulier ponctue les heures de la journée aux accents du plain chant qui règne en maître. On peut imaginer le poids de tradition et le degré de perfection acquis par cette pratique permanente, quotidienne, au fil des siècles. Les particularismes locaux et une inévitable évolution des traditions ont cependant profondément transformé le Grégorien des origines. Le clergé séculier, lui, forme ses propres chanteurs dans les Scolas (schola cantorum), puis les Chapelles (à partir du XIVe) qui recrutent de jeunes garçons.

L’enseignement, réservé à l’Eglise, comprend le triplum et le quadrivium, qui associe musique, arithmétique, géométrie et astronomie. La musique liturgique est donc l’affaire de lettrés, responsables aussi bien souvent du domaine profane savant, dont on comprend ainsi les liens étroits avec la musique d’église. Celle-ci va progressivement devenir le creuset des recherches polyphoniques les plus savantes, également tentées par les ressources instrumentales, alors que l’autorité ecclésiastique fera régulièrement pression pour revenir au seul plain chant, comme voie unique de la prière. En marge, les processions, cérémonies et “mistères” associent ménestrels et jongleurs, leurs instruments et leurs musiques propres, qui pourront même pénétrer parfois dans l’église.

• La musique populaire : c’est la plus importante quantitativement, pratique de tout un peuple qui l'associe à tous les moments de sa vie : aux travaux et aux jeux, aux semailles et aux récoltes, aux mariages et aux funérailles, à la chasse et à la guerre, à la danse et au chant. Cependant, nos sources sont l’œuvre des lettrés qui rendent plus souvent compte de la société savante et du pouvoir religieux dont ils sont les serviteurs que de celle des campagnes. Dans une Europe rurale à 90 %, nous ne savons presque rien de la musique de son peuple.

Assurément, on chante et on danse, on joue des instruments pastoraux auxquels viendront progressivement se joindre la cornemuse, la vielle à roue... Des jongleurs de passage animent les fêtes.

Enfin, bien que solidement institutionnalisées puisque d’ordre divin, les classes sociales se côtoient et les cultures ne sont pas étanches.

• La musique des cours et des villes :

♫ Les Troubadours : (du latin Trobar trouver, inventer. A l’origine, nommés Joglar ou Cantadour). Poètes et compositeurs, ils témoignent de la société courtoise des chevaliers, de la fin du XIe siècle, à la fin du XIIIe. Princes ou de modestes conditions, leur oeuvre sera imitée par les Trouvères du nord, en langue d’Oïl à partir de 1150.

Ces musiques, uniquement monodiques seront recueillies et notées à partir du XIIIe siècle.

Représentants d’une culture raffinée adoptée dans maintes cours d’Europe, bien au-delà de l’Occitanie, les Troubadours développent leur poésie lyrique dans les chansons d’amour, mais aussi de croisades, et religieuses.

♫ Les Jongleurs, amuseurs professionnels, colportent une pratique musicale routinière. Souvent de condition fort modeste, et de compagnie peu recommandable, ils jouent un rôle important du XIe au XIVe siècle, s’organisent en confréries et possèdent leurs centres de formation.

Un jongleur du XIIIe siècle devait savoir jouer de neuf instruments : “Vièle (à archet), cornemuse, flûte, harpe, vielle (à roue), gigue (vraisemblablement rebec), décacorde, psaltérion et chrotta.” Illettrés en grande majorité, les Jongleurs possédaient un répertoire considérable, au prix d’un remarquable exercice de la mémoire.

♫ Les Ménestrels. Véritables musiciens professionnels, ils jouissent d’un statut social plus enviable, quoique très variable. Si certains peuvent tenir, auprès des princes, des rôles d’ambassadeurs ou de confidents, d’autres ne sont que domestiques, attachés à une maison fortunée. Dès le XIIIe siècle, le développement des grandes villes fortifiées et d’une puissante classe bourgeoise à la tête des municipalités va favoriser la constitution de bandes communales, requises pour le service officiel de la ville : sonneries des postes de guet, proclamations, réceptions, mais aussi fêtes et réjouissances publiques, auxquelles pourront s’ajouter, déjà, les “extras” des circonstances privées.

Les diverses corporations de marchands font largement appel aux musiciens, mais les bourgeois, soucieux d’accéder à une dignité dont la noblesse fait son exclusive, s’exercent eux-mêmes à la musique, constituant ainsi un nouveau champ de pratique.

Le plain chant se développe dès les premiers siècles de notre ère, parallèlement à une pratique profane qu’il est bien difficile de préciser.

• Si l’on attribue au Pape Grégoire Le Grand (540-604) l’unification du chant liturgique (qui porte maintenant son nom), Charlemagne l’imposera à tout son empire.
• La pratique de la polyphonie est attestée dès le VIIe siècle, alors qu’apparaissent, au IXe, les premières partitions neumiques. Notées sur portée d’une ligne (Xe), celle-ci en comportera 3, puis 4 (XIIe).

L’écriture musicale, à laquelle s’attachent les notions d’œuvre fixée et de personnalisation de la composition, marque une étape décisive dans les modes de pratique et de transmission de la musique, ainsi que pour la création.

• Epoque de Notre Dame (1160-1240) pendant laquelle on attribue à Léonin et Perotin la production de grandes formes polyphoniques à 2, 3, 4 voix : organa, copula, clausules, conduits. Ces musiques, ordonnées en 8 modes mélodiques et 6 modes rythmiques sont codifiées en notation modale. Celle-ci évoluera, mais le système pythagoricien (sons engendrés par la succession des quintes pures) et la notion de mode représentent bien des constantes ; l’unité de la musique médiévale.


• Ars Antiqua (~1230-1310). A la chanson monodique et à la danse, s’ajoute le rondeau (Adam de la Halle s’y illustrera), alors que le motet remplace l’organum. Les nécessités du rythme mesuré conduisent à la notation mensuraliste.


• Ars Nova (~1320-1377). Parallèlement aux chansons à refrain : rondeau, virelai, ballade, le motet tend à l’art raffiné de Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, etc... On aura une idée de ce que pouvait être la maîtrise des meilleurs interprètes de l’époque en imaginant qu’ils pouvaient chanter une partie tout en assurant une ou deux autres à l’instrument (harpe, orgue...), bien qu’elles puissent être très indépendantes et d’une grande virtuosité.


• L’Ars Subtilitor (~1377-1417) voit la complexification extrême des rythmes et des polyphonies, illustrée par l’italien Ciconia.


• Ecole Franco-Flamande (~1430... Renaissance). Avec Dufay, Ockeghem..., elle représentera pendant 150 ans l’apogée de la polyphonie, qui se poursuivra — durant la Renaissance — grâce à Josquin des Prés, puis Roland de Lassus.

Les aérophones comprennent les instruments à anche, les flûtes et les instruments à cuvette.

On peut distinguer trois archétypes :

1. Les anches simples, de type clarinette :

a) lamelle simplement affinée et partiellement décollée d’une section de roseau obturé à une extrémité.

b) lamelle de roseau ligaturée sur un bec.

2. Les anches doubles, de type hautbois : deux lamelles de roseau, souvent ligaturées sur un tube en cuivre.
3. Les anches libres, proches du type 1, mais battant librement. Elles équipent les harmonicas, accordéons, harmoniums, orgues à bouche et l’orgue régale.

Principal instrument à anche double, il est déjà attesté 2000 ans avant J.C., se développe en Grèce antique sous le nom d’Aulos, en Orient, dans toute l’Arabie, avant d’être adopté en Europe à l’occasion des croisades.

Il est toujours joué en Chine, Inde, Turquie, Maghreb (Rajta). L’anche (qui peut être en maïs) est entièrement embouchée, les lèvres appuyées sur un disque de métal. La technique de la respiration circulaire lui est souvent associée.

La Chalemie médiévale apparaît régulièrement au XIIe siècle. C’est le “haut instrument” des cérémonies, des processions, des militaires, mais aussi de la danse et des polyphonies. Il est associé aux sacque-boutes, trompettes, cornemuses et percussions.

Au XIVe, la pirouette remplace le disque, et l’on voit un chalumeau basse se différencier de la Chalemie. C’est la Bombarde, (du latin Bombus. Bumbarden anglais. Pumhart en allemand) qui connaîtra, à la Renaissance, une famille complète de huit tailles différentes.

Un tuyau porte vent, muni d’un clapet, permet de retenir une provision d’air dans un sac en peau de chèvre, de mouton...

Une pression d’air constante, produite par le mouvement du bras qui soutient le sac permet d’alimenter deux chalumeaux différents :

1. Le chalumeau mélodique : cylindrique lorsqu’il est muni d’une anche simple ; conique lorqu’elle est double; percé de trous de jeu (de 6 à 8).
2. Le chalumeau de bourdon, unique au Moyen Age, qui assure une tonique continue. Double ou triple par la suite, le bourdon sera alors doublé à l’octave, et enrichi de la quinte.

Très prisé des jongleurs, des ménestrels et des bergers, c’est l’instrument de toutes les musiques populaires, et même des polyphonies. Progressivement réservée aux classes sociales “inférieures”, la Cornemuse redevient à nouveau un instrument de cour au XVIIIe et connaît toujours un très large usage populaire.

Le chalumeau — droit ou courbe — est muni d’une vessie qui enferme l’anche et permet de jouer avec cette réserve d’air, alimentée par le souffle du joueur. Cette sorte de petite cornemuse est utilisée du XIIIe au XVIe siècle.

Attestée dès le XIIIe siècle, cette appellation médiévale ne correspond avec précision à aucune représentation d’instrument. Vraisemblablement, chalumeau à son très doux.

Flajol, Flajolet, Floyle, Flauste brehaingne, Frestel, Flestella, Muse d’ausay, Hoiot de sans, Estiva, Ele... autant de termes pour désigner les flûtes, sans qu’il soit toujours possible de préciser si elles sont à bec, traversières, ou de pan.

Populaires et savantes, déjà connues au paléolithique, les flûtes du Moyen Age sont aussi variées que les autres familles, et s’associent aux bas instruments.

Flûte à bec munie de trois trous de jeu, qui est ainsi utilisée d’une seule main, pendantque la seconde joue du tambourin (ou tambourin à cordes) indissociablement lié. Basé sur l’usage des harmoniques, l'instrument peut jouer toutes les mélodies, qui, accompagnées par les rythmes de la percussion, en font un instrument complet, à l’égal de la cornemuse et de la vielle à roue. Idéal pour la danse (c’est l’instrument attitré des Basses danses, mais il peut aussi se joindre aux “hauts instruments”), et d’usage aristocratique pendant tout le Moyen-Âge, le flûtet devient plus populaire au XVIe siècle et survit toujours dans certaines régions pour la musique traditionnelle (exemple du Galoubet provençal et du “Tambourinaire”).

Au Moyen Age, l’instrument est plutôt rustique, et de petite taille. En roseau, percé de 6 trous environ, la flûte à bec est jouée par les bergers, mais aussi les trouvères et ménestrels. Les flûtes doubles ne sont pas rares, permettant un bourdon et une mélodie, ou une mélodie doublée à la quarte ou à la quinte. Progressivement adoptée par la musique savante, et de facture nettement plus élaborée, on l’associe à l’orgue, harpe, vièle, luth, en un jeu de plus en plus fin qui conduira à l’âge d'or de la Renaissance et du Baroque.

Dès l’âge du bronze, on trouve des sifflets, taillés dans des andouil-lets de cerfs. C’est une flûte à bec construite dans une corne (on souffle par le “gros bout”), mais nous manquons de précisions jusqu’au XVIe siècle.

Elle se développe en Allemagne au XIIe siècle, d’abord comme instrument populaire, et des Minnesänger.

D’usage de cour ainsi que militaire au XIIIe, on la trouve bientôt dans toute l’Europe. Moins répandue que la flûte à bec, elle est associée au chant et aux bas instruments.

De son origine antique bien connue, elle conservera une représentation allégorique plus développée que son réel usage musical. Elle est cependant très prisée des Troubadours et Ménestrels, du XIe au XIIIe siècle.

Progressivement remplacée par la flûte traversière, elle est toujours très largement représentée de par le monde, dans son usage populaire.

Tendues et pressées contre les bords d’une cuvette, les lèvres de l’instrumentiste vibrent sous la pression de son souffle, excitant la colonne d’air contenue dans le tuyau ou la corne. La vitesse de ces vibrations permet de jouer sur les harmoniques. La cuvette — ou embouchure — sera d’abord solidaire de l’instrument (taillée dans la masse, pour les cornes), puis amovible. Hauts instruments par excellence, les trompes recouvrent un très large usage.

Certains auteurs opposent les Buisines, trompes droites, aux Trompettes, instruments qui — enroulés — permettent une plus longue colonne d’air. D’autres voient seulement dans Buisine (ou Buzine, du latin Buccina) une dénomination antérieure ou plus populaire.

Enfin, on pourrait distinguer les trompes cylindriques des coniques... Quoiqu’il en soit, l’instrument constitué de sections emboîtées dépasse les 2 mètres de long et utilise la série harmonique d’une seule fondamentale. Si son usagesignalétique, militaire ou desimple fanfare pouvait se satisfaire de possibilités limitées, en échange d’une éclatante sonorité, sa présence très fréquente dans les ensembles de danse ou de musiques polyphoniques font penser que les sonneurs maîtrisaient parfaitement sa technique. N’occuperont-ils pas la position sociale la plus élevée, parmi les instrumentistes ?

Ponctuant la vie nobiliaire, les trompettes s’associent aux chalemies dans la “Alta”, ensemble de hauts instruments, et au tambour, développant l’orchestre militaire sarrazin découvert à l’occasion des croisades.

Trompette enroulée munie d’une coulisse qui, permettant l’allongement du tuyau, produit plusieurs fondamentales et multiplie ainsi les possibilités tonales de l’instrument.

Parfois évaluée au XIVe siècle, l’époque de son apparition reste problématique, les attributions iconographiques étant souvent fautives. Elle sera remplacée au XVIe par la Sacqueboute.

Un des plus anciens instruments d’avertissement.

D’usage pastoral, c’est aussi le symbole de la royauté. A tout jamais associé à la légende de Roland, le cor d’olifant (de corne d’éléphant ?) est alors en ivoire, richement ouvragé. Plus tard, il peut être percé de quelques trous.

Il apparaît à la fin du Moyen Age et développe l’usage de la trompe dans un rôle plus mélodique.

Formé de deux pièces de bois, creusées, rassemblées et munies de trous, il connaîtra une grande fortune à la Renaissance.

Son origine remonte au IIIe siècle avant J.C. ; à l’Hydraulis du grec ktésibios, et doit son nom au bac d'eau sur lequel une cloche renversée permettait de stabiliser la pression de l'air dans les tuyaux.

Il se répand en Occident au IIIe ou IVe siècle, actionné par des soufflets manuels. Les tuyaux, cylindriques et en cuivre, sont commandés par des “langues” ou tirettes, ce qui limite la vélocité et le jeu polyphonique, mais laisse possible l’usage de bourdons.

La fin du Xe siècle connaît déjà des orgues monumentaux : 400 tuyaux, 26 soufflets actionnés par 70 hommes !

Mais les instruments les plus caractéristiques sont plus modestes.

organetto

Son nom indique assez qu’on peut le porter à l’aide d’une courroie. Une main actionne le soufflet, l’autre joue la mélodie. Très prisé à partir du XI IIe siècle, il permet d’accompagner sa propre voix, ou de se joindre à un ensemble polyphonique de bas instruments. Il est alors muni d’un clavier — c’est le premier instrument auquel cette technique sera appliquée — qui exige un mécanisme très au point. Deux rangées de tuyaux couvrent une étendue de deux octaves avec, vraisemblablement, deux bourdons (tuyaux bouchés).

Ainsi nommé parce qu’on doit le poser sur une table, il est de dimensions plus importantes. L’alimentation en air, confiée à un assistant, permet le jeu polyphonqiue à deux mains. Au XIVe siècle, l’instrument devient chromatique et nous savons que les instrumentistes rivalisaient de virtuosité. Au seul jeu de flûte des origines, s’adjoignent d’autres factures permettant des mixtures.

L’orgue sera le seul instrument à se faire progressivement accepter à l’église, et à y demeurer avec une fortune croissante. Les premières tablatures (technique spécifique d’écriture polyphonique) datent de 1320.

Au XIVe siècle, solidement implanté à l’église, il compte plusieurs claviers, complétés par le positif, aux douces sonorités, séparé du buffet principal. Au XVe, celui-ci renfermera jusqu’à 2500 tuyaux répartis en une grande variété de jeux.

La situation particulièrement complexe des répartitions et filiations de ces instruments nous incite à simplifier leur classification :

Ce sont les plus anciens (3.000 ans avant J.C. - Egypte, Mésopotamie...). De longueurs différentes, les cordes sont à nu. A chacune d’elles, correspond un seul son. En boyau, crin ou soie, elles seront aussi en métal à partir du XIIIe siècle.

Citée dès le VIe siècle et d'un usage courant aux VIII-IXe siècles, la harpe semble bien le plus prisé des bas instruments.

Elle a pu être jouée avec un plectre, puis avec les ongles de trois doigts de chaque main, et compte de six à vingt cinq cordes, en métal ou boyau. C’est l’instrument du roi David, accompagnant le chant des troubadours ou se mêlant aux autres cordes, à l'orgue ou à la flûte, pour de savantes polyphonies. Elle-même permet le jeu à deux voix.

Limitée par son accord fixe, elle n’a pratiquement pas varié — dans sa forme traditionnelle — jusqu’à nos jours (harpe celtique, irlandaise).

Connue depuis la plus haute antiquité, elle accompagne les récits et les chants de l’époque classique grecque et romaine.

Cet archétype se retouve au Moyen Age sous deux formes :
1. La Rotta ou Rote. Chrota ou Chrotta en gallo-romain. Rotte en allemand.
Attestée dès le VI Ie siècle en Europe du Nord, c’est une lyre à cordes pincées (de 6... à 30).
2. Le Crwth gallois. Crowd en anglais.

Muni d’une touche centrale, c’est une lyre à archet qui apparaît au XIe siècle et sera jouée jusqu’au XIXe.

Connu depuis l’antiquité, il nous vient du proche Orient, grâce aux croisades sous la forme du Quanum arabe dès le XIe siècle.

De la famille des cithares, il connaît bien des variantes : carré, triangle, trapèze, oblongue, semi-circulaire, mais plus souvent en forme de T. Tendu de cordes souvent doubles, triples ou quadruples, jouées avec un plectre, il existe toujours dans son pays d’origine, en Finlande, en Autriche. Il permet le jeu polyphonique et peut accompagner, comme la harpe, la musique religieuse.

Au XVe siècle, associé au mécanisme d’un clavier actionnant des sauteraux munis de petits plectres, il donne naissance au virginal et au clavecin (1435) qui lui emprunte même sa forme (moitié de psalté-rion, ou Micanon). Sous sa forme première, il est alors peu à peu abandonné ; c’est le début de la Renaissance.

Instrument de la même famille, joué avec des baguettes.

Les cordes 2,3,4 groupées par “choeurs” sont divisées par 2 chevalets (ou 3) et frappées par des baguettes.

Plus ancien encore que le Psaltérion, on le trouve en Europe au Xe siècle. Très en vogue au XVe siècle, il connaît la même transformation que le Psaltérion : doté d’un clavier commandant des marteaux, c’est le Clavicorde, à l’orée d’une prestigieuse carrière, alors que le tympa-non traditionnel est toujours joué en Asie et en Europe Centrale.

Depuis la Grèce antique (Pythagore, Euclide...), c’est l’instrument des expériences acoustiques et de l’enseignement musical. Il en sera de même au Moyen Age, et jusqu’au XIXe siècle.

Une corde, tendue sur une caisse, peut être partagée en deux segments proportionnellement variables par un chevalet mobile. Les rapports 1/2, 2/3, 3/4 etc., permettent d’obtenir respectivement les intervalles d’octave, de quinte, de quarte... C’est aussi un instrument de musique, nommé Monacorde, Manichord, Manicordio.

Enfin, le terme de Monocorde sert aussi à désigner... des poly-cordes (clavicorde).

Instrument problématique, attesté du XIVe au XVIe siècle pouvant illustrer une première étape dans l’usage des marteaux.

Issu du Tympanon, il apparaîtrait d’abord en Italie, dès 1323. Son originalité réside dans le fait que le marteau, s’il met la corde en vibration, détermine aussi — parson point d’impact — la longueur de corde vibrante, l’un des deux segments étant toujours neutralisé. Chaque corde peut donc correspondre à plusieurs touches — donc plusieurs notes — mais sans être jouables ensemble, par conséquent. C’est le “clavicorde lié”.

Au XVe siècle, il atteint trois octaves : 35 touches pour 18 cordes. Par la suite, chaque corde sera associée à une seule touche, permettant alors le jeu polyphonique. Sous cette forme, il ne subira plus de transformations jusqu’au XVIIIe siècle et sera toujours très apprécié pour la douceur de sa sonorité.

Datés de 2000 ans avant J.C., ils nous viennent de Chine, de Mésopotamie, de l’Islam. Instruments mélodiques joués avec le plectre, ils n’accéderont au jeu harmonique qu’au XVe siècle, avec la technique des doigts.

Connu des arabes aux VIIe - VIIIe siècles, ce luth à manche court arrive en Europe par les croisades. Creusé en un seul bloc de bois à l’origine, il n’acquerra la technique savante des lattes finement jointes que plus tardivement. Avec 4 cordes, dont les trois graves sont doubles, il possède souvent des frettes.

A partir du Xe siècle, c’est bien l’instrument de ce type le plus joué. Sensiblement modifié dans sa facture et dans son jeu à la Renaissance, il est toujours très répandu actuellement sous sa forme traditionnelle (Moyen-Orient, Islam).

Taillé dans la masse, son petit corps ovale au dos arrondi est prolongé d’un manche long et fin, barré de frettes en boyau et tendu de 4 cordes. Il existe au Moyen Age du IXe au XIVe siècle, et se joue aussi à l’archet.

C’est encore actuellement le Tanbura bulgare, le Busuk turc, le Tar persan.

C’est un petit luth, reconnaissable à sa rosace et son cheviller en forme de crosse tournée vers l’avant.

Peut être considérée comme l’ancêtre médiéval de la guitare. Elle possède un fond plat (généralement), un corps resserré, un chevalet mobile et des frettes, le plus souvent. Répandue du XI IIe au XVIe siècle.

Représentée à partir du VIe siècle, elle est connue dans toute l’Europe au XIIIe pour la douceur de sa sonorité. Dans sa longue évolution, le XVIe et le XVIIIe siècle marqueront ses périodes de prédilection.

Il n’est pas certain que la Guitare représente — au Moyen Age — un instrument spécifique. La “Guitarra Morisca” ou “Chitarra Sara-cenica” des “Cantigas de Santa Maria” semble en fait un luth à long manche.

Connu de l’Asie et de l’Islam dès le IXe siècle, l’archet apparaît en Europe médiévale au Xe. Il est alors employé sur les instruments à plectre, avant que ceux-ci ne développent leurs caractères spécifiques.

A l’origine, les archets, déformés et de grandeurs très variables, ne sont que de simples baguettes arquées sous la tension d’une mèche de crins.

Cette technique, associée à celle du chevalet plat fait penser que les cordes étaient jouées ensemble : la plus aiguë (chanterelle) assurant la mélodie d’un ambitus étroit, les plus graves réalisant le bourdon d’accompagnement. Un archet plus tendu, un chevalet courbe permettront ensuite un jeu plus mélodique, en isolant chaque corde.

Petit instrument en forme de demi-poire, la caisse et le manche sont taillés en une seule pièce de bois. Souvent monté de 3 cordes, il peut comporter des frettes et se joue contre l’épaule ou la poitrine (Ribec-chino, Rubechette). Un modèle plus important (Grosse Rebebn) se tient entre les genoux. Très employé au XIIe siècle par les ménétriers, il est associé au chant, à la danse, pénètre aussi à l’église. La vièle lui étant progressivement préférée, il deviendra populaire, usage qu’il conserve toujours en Europe Centrale.

Connu sous des aspects très différents, l’instrument se stabilise vers le XIIIe siècle. La caisse, en forme de 8 se compose d’une table et d’un fond plats, puis légèrement bombés, séparés pardeséclisses. Le manche est souvent muni de frettes, et (’instrument compte généralement cinq cordes, aux accords très variables. Jouée à l’épaule ou sur les genoux, la vièle offre de grandes possibilités musicales qui lui confèrent une place privilégiée dans la pratique savante de tout le Moyen Age. L’archet permet de tenir souplement le son, en imitation de la voix humaine, soit pour l’accompagner en improvisant, soit pour des compositions instrumentales spécifiques, attestées dès le XIIIe siècle.

Instrument dérivé du monocorde (mais il peut comporter deux ou trois cordes à partir du XVe), joué à l’archet et doté d’un chevalet libre qui lui donne une sonorité cuivrée. Représentée dès le XIIe siècle, la Trompette Mari ne jouit d’un intérêt qui ne se démentira pas jusqu’à la période baroque.

Si ses possibilités musicales divisent les théoriciens, son jeu basé sur les harmoniques, sa tenue et sa sonorité en font un instrument très pittoresque.

Les premiers instruments représentés sont de grandes vielles jouées à deux (cf planche n° 2). Un joueur tourne une manivelle qui entraîne une roue. Celle-ci, à la manière d’un archet, met les cordes en vibration continue, avec possibilité de rythmer le son. Le second joueur actionne des tirettes, remplacées plus tard par un clavier. Ce mécanisme, pour la première fois appliqué aux cordes, permet de modifier la longueur de corde vibrante, soit sur une seule (les autres réalisant un bourdon), soit sur l’ensemble (3 en principe), produisant ainsi des octaves ou quintes consécutives.

Très apprécié, l’instrument connaît une version plus petite, enfermée dans une boîte parallélépipédique et jouée par un seul musicien. La vielle à roue devient progressivement plus populaire, pour se voir réservée aux mendiants du XVIe siècle.

Sa carrière est cependant loin d’être achevée : en forme de luth ou de vielle, elle redevient, comme la musette, un instrument aristocratique au XVIIIe siècle, disposant alors de 5 ou 6 cordes et pouvant couvrir deux octaves chromatiques.

Instrument de base de la tradition populaire, comme la cornemuse, elle suscite aujourd’hui un regain d’intérêt.

Elles rassemblent les idiophones (vibration de la matière même de l’instrument par percussion, pincement ou friction) et les membraphones (vibration d’une membrane tendue sur un support, par percussion, friction ou soufflement).

Instruments vraisemblablement les plus anciens, répandus et constants de l’histoire de l’humanité, ils ne doivent cependant pas nous faire oublier que la pratique la plus généralisée est celle des percussions corporelles ; battements de mains et tapements des pieds rythmant la marche, la danse, le jeu ou le chant.

Le Moyen Age fait un grand usage des percussions, très diversifiées.

Présents dans l’orchestre sarrazin découvert pendant les croisades, ils se composent de deux “bols” en argile ou alliage de cuivre, attachés à la ceinture. Les peaux de veau, mouton (ou chèvre, loup, porc...) sont lacées et percutées par deux baguettes.

Utilisées pour les processions, les danses, les musiques militaires, ils s’associent aux chalumeaux et trompettes et évolueront en timbales de cavalerie et d’orchestre, de plus grandes dimensions, et cette fois, à sons déterminés.

Le terme français de tambour peut aussi bien désigner :

• le grand tambour à deux peaux
• le petit tambourin asocié au flûtet
• le tambour de basque
• le tambourin à cordes

Le fût cylindrique, en bois ou cuivre est équipé de deux peaux à tendeurs réglables. La peau supérieure est traversée d’un timbre en son diamètre, mince ficelle à tension variable dont la vibration, nourrie de celle de la peau, entretient le son et le caractérise.

Tambour associé au jeu du flûtet. Suspendu au poignet du côté de la flûte, ou joué en bandoulière, il assure l’accompagnement rythmique de l’instrument mélodique (cf. § flûtet). Souvent de petite taille, celle-ci va croître au fil des siècles pour devenir le grand tambourin provençal, associé au petit galoubet du tambourinaire.

C’est une sorte de tympanon qui tient le même rôle que le tambourin du flûtet. Plusieurs chœurs de cordes tendues sur une caisse rectangulaire et percutées parallèlement par une baguette, assurent le bourdon rythmé qui accompagne les instruments mélodiques.

Une seule peau est tendue sur un cadre circulaire, muni de petites cloches ou cymbales. On peut l’agiter, percuter le cadre lorsqu’il est horizontal ou entretenir le son en frottant le pouce sur la peau. Emploi fréquent en musique profane.

en espagnol.

Peau tendue sur une poterie, et mise en vibration par la friction manuelle d’un jonc fixé en son centre. L’instrument, très typique, est toujours utilisé en Espagne.

Agités à la main, ils sont aussi lacés aux chevilles et poignets des danseurs, cousus aux vêtements, aux bonnets des bouffons, aux harnachements des équipages, jusqu’aux archets des instruments à cordes, dont ils rythment les mouvements.

Les cloches comprennent les clochettes à main, les carillons et les cloches d’église (du bas latin Clocca. Bell en anglais. Glocke en allemand. Campana en italien et espagnol). La fonte et l’accord des cloches, composées de 80 % de cuivre et 20 % d’étain, sont une spécialité médiévale.

Les carillons, véritables instruments de musique sont d’abord martelés dans une feuille de cuivre ou d’étain (Signum, tintinabulum) puis plus tardivement fondus par série de 3 à 15, soigneusement accordés.

D’emploi traditionnel à l’église pour le Te Deum, les cantiques, les séquences et l’élévation, ils accompagnent le plain chant et servent — comme le monocorde — à l’enseignement de la musique.

Proche du sistre antique, il est souvent muni d’anneaux, et déformé triangulaire ou... trapézoïdale.

D’origine antique, très représentées au Moyen Age, mêlées aux instruments bruyants, elles sont aussi à l’origine des cloches.

Lame d’acier sertie dans un cadre métallique (il en existe aussi en bambou, et à “traction”) placé contre les dents. Mise en vibration par le pouce, cette languette produit un son fondamental (bourdon), rythmé par le mouvement de la main et le souffle du joueur. D’autre part, des modifications du résonnateur buccal permettent par un filtrage harmonique, de produire des mélodies. D’apparente simplicité dans sa facture mais de jeu subtil, riche et surprenant, la guimbarde suscite toujours l’intérêt des acousticiens et des musiciens.

Bien d’autres percussions sont encore employées, au nombre desquelles les claquettes de bois, les castagnettes et les crécelles, jouées par les jongleurs, les religieuses pendant la semaine sainte et réservées plus tard aux lépreux, pour signaler leur présence.