Instruments de musique
de la Renaissance
Pour qui veut aborder la musique de notre histoire, les instruments en sont les témoins les plus concrets.
Cités dans les chroniques ou les oeuvres littéraires, repérés dans les inventaires, décrits de plus en plus précisément dans les textes théoriques (à partir du moment où ils existent), les instruments de musique sont aussi représentés sur les tableaux, les enluminures, les vitraux, les statues... Enfin, certains ont été conservés ; d’autant plus qu'ils sont moins anciens.
Mais qu’il s’agisse d’hier, d’aujourd’hui ou de demain, ces instruments n’ont de sens qu’à travers :
- ceux qui les ont imaginés et construits,
- ceux qui en ont joué (instrumentistes amateurs ou professionnels),
- les chants qu’ils accompagnaient et les musiques qu’ils faisaient sonner (populaires ou savantes, profanes ou religieuses).
- ceux qui transmettaient oralement leurs musiques, notaient un répertoire existant, ou faisaient œuvre personnelle,
- ceux qui commandaient la musique, payaient les musiciens, en faisaient leurs serviteurs,
- les assemblées qui les écoutaient et les circonstances sociales qui les faisaient entendre : exercice militaire, soirée bourgeoise, théâtre religieux, divertissement villageois, procession solennelle, célébration liturgique, réception princière, etc...
Avant l’invention de l’enregistrement du son et des images, l’instrument représente donc l’aspect le plus immédiat d’une pratique musicale globale à restituer dans son cadre d’histoire politique, économique, sociale, esthétique... en fait, dans l’ensemble d’une culture à une époque donnée.
En abordant cette présentation très concise des instruments historiques, cette préoccupation doit demeurer constante.
La détermination précise d’une période de l'histoire de l’art est toujours suspecte d’arbitraire. Il s’agit le plus souvent d’une évolution continue, découpée pour les besoins de l’analyse, sans qu’il y ait forcément synchronisme entre tous les éléments d’une culture, ainsi que d’un pays à l’autre.
On s’accorde généralement à contenir la Renaissance entre les dates limites de 1453 (fin de la Guerre de Cent Ans ; prise de Constantinople) et 1600.
De Louis XI à Henry IV, l’approche de cette période, profondément troublée — entre autre — par la Réforme, mérite le recours à un livre d’histoire...
La Renaissance est marquée d’une passion des lettrés pour les cultures grecques et romaines. Ces humanistes tendent à un savoir universel, à l’image de l’illustre Léonard de Vinci : peintre, sculpteur, architecte, mais aussi mathématicien, astronome, physicien...
Certes, leur rigueur n’est pas la nôtre, et nous pouvons sourire lorsque les données organologiques sont “sollicitées”, afin d’attribuer à tel instrument une origine antique, seule capable de justifier le noble emploi que l’on désire en faire.
Mais ce culte des anciens et cette soif de connaissance (déjà présents au Moyen Age) constituent le principe dynamique de la pensée renaissance, particulièrement fructueuse.
Ils stimulent aussi la recherche sous-jacente d’une explication ésotérique et globale du monde comme l’illustre, par exemple, l’ouvrage de Marsile Ficin (1433-1499) sur les “Effets et buts des sons en rapport avec l’harmonie des sphères”.
Quoiqu'il en soit, cet esprit rationnaliste nous vaut les premières études systématiques sur les instruments. Le “De pictura et Musicis instrumentis” extrait du “Rosetum exercitiorum spriritualium”(1510) de Jean Mauburnus sera suivi d’ouvrages théoriques sans cesse plus nombreux et encyclopédiques, pour notre plus grand profit.
Les instruments de la Renaissance constituent vraisemblablement la plus riche palette sonore de l’histoire de notre musique. Variété, ingéniosité des dispositifs imaginés, multiplication des modèles d’une même famille pour couvrir le plus grand registre, tous ces timbres si typés, oubliés de nos instruments modernes, offrent à l’oreille un plaisir qui n’est pas pour rien dans la redécouverte de notre XVIe siècle musical.
Ces instruments sont représentés, décrits dans les traités, et suffisamment d’exemplaires parvenus jusqu’à nous pour que nous ayons une idée précise de la facture et de la sonorité de la plupart d’entre eux.
Vienne, Bruxelles, Paris, Londres, Munich, etc..., autant de musées possédant des instruments de la renaissance, précieux témoins directs des secrets de leur facture.
L’inventaire de collections :
- Reine de Castille (1503)
- Henri VIII d’Angleterre (1547), fournissent leur part de précisions, ainsi que les cahiers de comptés (achats d’instruments, gages des musiciens...).
- De Organographia - extrait (volume II) de Syntagma Musicum (1619) de Michel Praetorius (1571-1621).
- Bien que de publication un peu tardive pour notre période d’étude, l’œuvre de Praetorius constitue une synthèse de première importance sur l’organologie du XVIe siècle.
- Le Traité des Instruments, en 7 livres, extrait de l’Harmonie Universelle (1636-37) du Père Marin Mersenne (1588-1648) représente la seconde source encyclopédique, quoique plus récente encore.
- Musica Getutscht (1511) de Sébastien Virdung,
- Musica Instrumentalis Deudsch (1528) de Martin Agricola
- Fontegara (1535) pour les flûtes à bec, Regola Rubertina (1542-43) pour les violes, de Sylvestro Ganassi,
- L’Orchésographie de Toinot Arbeau (1588) pour les danses et leurs musiques...
- la cornemuse, instrument des bergers, particulièrement associée aux fêtes de la nativité,
- la vielle à roue, privilège des aveugles et des gueux,
- les cordes, de type rebec et vielle,
- les flûtes et chalumeaux rustiques, les percussions, etc...
- Les anches simples, de type clarinette :
- Les anches doubles, de type hautbois : deux lamelles de roseau, souvent ligaturées sur un tube en cuivre.
- Les anches libres, proches du type 1, mais battant librement. Elles équipent les harmonicas, accordéons, harmoniums, orgues à bouche et l’orgue régale.
- Le chalumeau mélodique : cylindrique lorsqu’il est muni d’une anche simple ; conique lorqu’elle est double; percé de trous de jeu (de 6 à 8).
- Le chalumeau de bourdon, unique au Moyen Age, qui assure une tonique continue. Double ou triple par la suite, le bourdon sera alors doublé à l’octave, et enrichi de la quinte.
- La Rotta ou Rote. Chrota ou Chrotta en gallo-romain. Rotte en allemand. Attestée dès le VI Ie siècle en Europe du Nord, c’est une lyre à cordes pincées (de 6... à 30).
- Le Crwth gallois. Crowd en anglais.
- le grand tambour à deux peaux
- le petit tambourin asocié au flûtet
- le tambour de basque
- le tambourin à cordes
Les chroniques et autres textes rapportent la diversité des pratiques musicales de cette époque.
Restent cependant des zones d’ombre pour certains instruments moins répandus : les étapes précédant leur popularité, où la réalité organologique recouvrant telle mention dans un texte d’époque.
Notons enfin que la nomenclature n'est pas normalisée : les fluctuations du vocabulaire venant contrarier notre désir de classification claire.
Pour ce livret, les principales références aux traités historiques concernent les ouvrages suivants :
Nous devons une grande part de nos connaissances et nombre de reconstitutions actuelles de ces instruments aux célèbres planches d’illustration qui accompagnent le texte théorique.
Parmi les nombreux ouvrages, précieux dans des domaines plus précis, citons :
Comme pour le Moyen Age, nous connaissons peu de chose de la musique du peuple.
Les instruments, éphémères ou sans valeur marchande, ne sont pas conservés. De tradition orale, cette culture est peu décrite par les lettrés qui mettront encore bien du temps, avant de pouvoir placer là leur intérêt.
Aux modèles populaires du Moyen Age, se joignent des instruments plus savants, mais maintenant supplantés par la nouvelle lutherie renaissante :
A travers le culte catholique, le peuple est imprégné de musique religieuse (grégorien, musique savante) qu’il intègre, adapte, parodie...
Les jongleurs, musiciens professionnels d’humble condition, sillonnent les campagnes, animent les fêtes, colportent un répertoire qui nourrira — bien souvent — celui des éditeurs de danses savantes. Enfin, dans les foyers, à la campagne, au village, on chante, on danse, on joue (et l’on doit bien souvent tailler au couteau son instrument) au rythme des saisons, des travaux et des fêtes, des heurs et malheurs quotidiens...
La Renaissance voit l’aboutissement de l’Ecole franco flamande, âge d’or de la polyphonie, avec Josquin des Prés, Roland de Lassus, Palestrina...
Ordinairement à quatre parties, la polyphonie peut en comprendre cinq, six ou plus, d’égale importance.
Les prouesses contrapuntiques laisseront progressivement place à une écriture claire qui — privilégiant la compréhension du texte — conduira à la notion de mélodie dont la réduction de l'accompagnement en accords chiffrables annonce la période baroque.
Les premiers exemples de “Basse continue” datent de la fin du XVIe siècle.
Le procédé des gravures musicales (vers 1487) sera suivi de l’imprimerie à caractères mobiles (Le “Odhécaton” de Pétrucci - Venise 1501) qui assurera une diffusion des traités et partitions, capitale dans révolution de la musique.
L’Italie est en tête de l’édition musicale, ainsi que la France, avec P. Attaignant, A. Le Floy, R. Ballard, J. Moderne, A. Susato ; P. Phalèse aux Pays Bas, etc...
Si l’une des conséquences directes en est le renforcement d'une musique internationale, européenne, elle n’empêche pas le développement de caractères locaux ou d’individualités très marqués.
Une première source du répertoire instrumental provient de la polyphonie savante vocale, œuvres religieuses ou chansons. Il s’agit d’adaptations directes, les instruments remplaçant les voix, mais aussi de transpositions exploitant peu à peu des possibilités ornementales et expressives spécifiques, différentes de la voix, et enfin, de compositions spécialement instrumentales : ricercars, fantaisies, canzones, variations... sommets d’un art compositionnel marqué du sceau de son auteur.
Nous devons la seconde source à la ménestrandie, pratique professionnelle, fonctionnelle de la musique, qui développe tout le répertoire des danses, riche de la variété de ses formes et de ses thèmes, au traitement polyphonique plus commun et bien souvent anonyme. Dans son Orchésographie (1588) Thoinot Arbeau fournit toutes explications utiles sur les relations de chaque danse à sa musique qui connaîtra, aux siècles suivants, la fortune que l’on sait sur l’ensemble de la production baroque, mais aussi dans l’évolution de nos formes musicales (suites, sonates, symphonies...)
Truculence et poésie, gaillardise et délicatesse, contrastes épicés et fondu des couleurs, on ne s’ennuie pas dans cette musique de la Renaissance dont nous commençons à retrouver la vie propre, à travers un répertoire immense et varié qui reste à redécouvrir.
Depuis le Moyen Age, les musiciens professionnels (les “faiseurs d’instruments” aussi) se groupent en guildes ou corporations, sortes de syndicats défendant les intérêts de leurs membres mais aussi réglementant l’exercice du métier, assurant la formation des siens, gardiens de la qualité certes, mais souvent dans un certain conservatisme.
Formant une véritable caste, les ménestriels peuvent jouir d’une situation sociale considérable. Ils éliront leur “roi” jusqu'en 1773 ! Cependant, cette organisation sera peu à peu totalement déconsidérée.
Les “Maîtrises” (ou “Chapelles” en Italie) conservatoires de l’époque rattachés aux églises ou palais royaux et princiers forment les “innocents”, dont seront issus tous les musiciens, grâce à une éducation longue, complète et exigeante, sur le modèle de la “Capella Sixtina” (Pontificale) de Rome.
L’armée, aussi, prise fort les musiciens et requiert : “Buccines et trompettes, litues et clerons, cors et cornets, tibies, fifres, arigots, tambours”... (Orchésographie - Thoinot Arbeau). La “Grande Ecurie du Roi”, fondée en 1522, est à l’honneur jusque sous Louis XV.
Le “dilettante” du XVIe italien fait école :
L’écriture en tablature, pour les claviers, cordes d’accompagnement et viole de gambe facilite la pratique musicale d’amateurs aristocrates ou grands bourgeois, qui trouvent dans le luth, l’épinette ou la gambe, l’instrument raffiné, au diapason de leur statut social.
Les instruments plus rustiques, tel le Cistre, remportent l’adhésion d’un public plus large et populaire.
Les musiciens professionnels pratiquent bien sûr les instruments déjà nommés, et lisent aussi bien les tablatures que l’autre notation. Ils jouent aussi des instruments délaissés par les amateurs, bien que ceux-ci les apprécient et les paient parfois fort cher : hauts instruments, anches, trompettes...
D’une façon générale, le musicien professionnel est un domestique tributaire de la fortune des municipalités ou des grandes maisons, du statut social de l’instrument qu’il joue, et enfin, de son talent...
D’une façon générale, le musicien professionnel est un domestique tributaire de la fortune des municipalités ou des grandes maisons, du statut social de l’instrument qu’il joue, et enfin, de son talent...
La distinction existe toujours entre “hauts instruments”, sonores, convenables au plein air, cérémonies, danses aux sauts bruyants et les “bas instruments” réservés à la chambre (musique d’intérieur) et danses lentes à pas glissés (basses danses, pavanes...). Les instruments polyphoniques connaissent un grand succès en permettant à un public éclairé de s’approprier un immense répertoire, rendu plus accessible par l’écriture en “tablatures",
Le chant demeure — pour longtemps encore — le modèle expressif dont l’instrument doit s’approcher. Celui-ci double la voix chantée, la remplace, l’accompagne comme au Moyen Age. Il développe cependant d’autres répertoires.
Selon la tradition médiévale, on peut employer les moyens sonores disponibles : remplacer tel chanteur par un instrument, doubler une voix, mélanger les timbres : c’est le “Broken Consort.”
“Mvsicqve de loye, appropriée tant à la voix humaine, que pour apprendre à sonner Espinetes, Violes, & FLeustes” (extrait d’un titre de Jacques Moderne, Lyon, vers 1550).
On ne peut cependant pas faire n’importe quoi, et les associations privilégiées tiennent le plus grand compte de l’équilibre et du mariage des sonorités, liés comme toujours aux circonstantes du jeu instrumental, à sa fonction sociale, au statut des musiciens, etc... Enfin l’ensemble homogène, constitué d’instruments de la même famille, le “Consort”, représente une solution très appréciée. Plusieurs consorts peuvent d’ailleurs dialoguer et jouer ensemble.
Si la pratique musicale de la Renaissance ne requiert qu’un musicien par voix (chanteur ou instrumentiste) certaines occasions réunissent de véritables orchestres.
La musique de plein air suscite les grands effectifs, les cérémonies — volontiers fastueuses — de la noblesse et de l’église. A la fin du siècle, les “Fêtes-ballets” compteront jusqu’à 40 musiciens pour des intermèdes instrumentaux.
Comme pour chaque époque, le codage renvoie à une réalité sonore certes variable, mais à l’intérieur d’un système de règles, de pratiques qui lui sont spécifiques.
La Renaissance ignore toujours le métronome, au profit de la notion (déjà médiévale) de “tactus”, véritable pulsation de la musique.
L’usage des clefs, des mesures, des “notes blanches” pour des durées brèves, suppose d’autres habitudes que celles de notre solfège moderne.
Elaborées sur la “tabula compositoria”, les oeuvres sont ensuites recopiées en “parties séparées”, sans barres de mesure.
L’interprète ne dispose donc que de sa partition pour placer sa voix dans une polyphonie parfois fort complexe. D’autre part, la perception de la phrase musicale est très différente de celle de notre notation “barrée”.
Déjà utilisées au XIVe siècle, elles connaissent différentes formes selon les époques, les pays et les instruments.
Pour le luth, par exemple, chaque ligne de la portée correspond à une corde de l’instrument. Des lettres ou chiffres, placés sur ces lignes indiquent la case à jouer (déterminée par les frettes qui divisent le manche) par le doigt correspondant, tandis qu’une indication rythmique — au-dessus de la portée — complète la notation.
(ou “falsa”) concerne une altération du système diatonique des modes (toujours en vigueur au XVIe siècle) qui n’est pas indiquée sur la partition, mais relève de règles coutumières évolutives.
Cependant, les tablatures qui indiquent les sons réels entendus, fournissent de précieuses indications sur ces pratiques.
Poursuivant la riche tradition médiévale, l’interprète de la Renaissance est un improvisateur, y compris pour la musique écrite, polyphonique, où l’ornementation est de règle ; la partition ne fixant que les notes de base, structurelles. Cadences, intervalles en valeurs de quelque durée sont habillés de “colorations”, “diminutions”, “passagi” (en italien), “glosas” (en espagnol), “divisions” (en anglais). De nombreux traités sont consacrés à cette véritable science.
Si les spécialistes s’accordent pour définir un diapason haut (la ≃ 460) celui-ci ne fait l’objet d’aucune normalisation, et cela restera vrai jusqu’au milieu du XIXe siècle.
La référence aux notes n’a donc aucune valeur absolue, mais relative (elle fixe les intervalles et grosso modo, les registres).
Ainsi, les instruments à accord variable.seront réglés sur l’instrument à sons fixes avec lequel ils doivent jouer ; les chanteurs choisiront le diapason correspondant à leurs possibilités vocales. L’accord des “cordes” solistes est précisé comme suit : tendez votre chanterelle au son qui vous satisfait et accordez le reste en conséquence ! Enfin, la tonalité des instruments choisis entraîne les adaptations nécessaires. Pour tout dire, l’instrumentiste de la Renaissance est un solfégiste à toute épreuve et un transpositeur aguerri. Gageons d’ailleurs que le spécialiste des “vents” possède toutes les tailles possibles, lui permettant de faire face à n’importe quelle situation.
A la gamme pythagoricienne médiévale, générée par la suite des quintes pures, la Renaissance substitue le tempérament dit zarlinien (du nom de Zarlino, théoricien de la musique — 1517-1590) puis mésotonique (tempérament moyen) dit des 8 tierces pures, parfaitement adapté à une musique peu modulante mais qui privilégie la justesse naturelle des accords. Chaque tonalité prend alors une couleur spécifique qui justifie les états psychologiques qui leur sont attachés.
Bien sûr, cette perfection a ses limites : il est impossible de trop s’éloigner du ton de base sans produire des intervalles insupportablement faux.
Seul le respect de tous les éléments constitutifs de cette musique peut permettre d’en retrouver la valeur.
Les aérophones comprennent les instruments à anche, les flûtes et les instruments à cuvette.
On peut distinguer trois archétypes :
a) lamelle simplement affinée et partiellement décollée d’une section de roseau obturé à une extrémité.
b) lamelle de roseau ligaturée sur un bec.
Principal instrument à anche double, il est déjà attesté 2000 ans avant J.C., se développe en Grèce antique sous le nom d’Aulos, en Orient, dans toute l’Arabie, avant d’être adopté en Europe à l’occasion des croisades.
Il est toujours joué en Chine, Inde, Turquie, Maghreb (Rajta). L’anche (qui peut être en maïs) est entièrement embouchée, les lèvres appuyées sur un disque de métal. La technique de la respiration circulaire lui est souvent associée.
La Chalemie médiévale apparaît régulièrement au XIIe siècle. C’est le “haut instrument” des cérémonies, des processions, des militaires, mais aussi de la danse et des polyphonies. Il est associé aux sacque-boutes, trompettes, cornemuses et percussions.
Au XIVe, la pirouette remplace le disque, et l’on voit un chalumeau basse se différencier de la Chalemie. C’est la Bombarde, (du latin Bombus. Bumbarden anglais. Pumhart en allemand) qui connaîtra, à la Renaissance, une famille complète de huit tailles différentes.
Un tuyau porte vent, muni d’un clapet, permet de retenir une provision d’air dans un sac en peau de chèvre, de mouton...
Une pression d’air constante, produite par le mouvement du bras qui soutient le sac permet d’alimenter deux chalumeaux différents :
Très prisé des jongleurs, des ménestrels et des bergers, c’est l’instrument de toutes les musiques populaires, et même des polyphonies. Progressivement réservée aux classes sociales “inférieures”, la Cornemuse redevient à nouveau un instrument de cour au XVIIIe et connaît toujours un très large usage populaire.
Le chalumeau — droit ou courbe — est muni d’une vessie qui enferme l’anche et permet de jouer avec cette réserve d’air, alimentée par le souffle du joueur. Cette sorte de petite cornemuse est utilisée du XIIIe au XVIe siècle.
Attestée dès le XIIIe siècle, cette appellation médiévale ne correspond avec précision à aucune représentation d’instrument. Vraisemblablement, chalumeau à son très doux.
Flajol, Flajolet, Floyle, Flauste brehaingne, Frestel, Flestella, Muse d’ausay, Hoiot de sans, Estiva, Ele... autant de termes pour désigner les flûtes, sans qu’il soit toujours possible de préciser si elles sont à bec, traversières, ou de pan.
Populaires et savantes, déjà connues au paléolithique, les flûtes du Moyen Age sont aussi variées que les autres familles, et s’associent aux bas instruments.
Flûte à bec munie de trois trous de jeu, qui est ainsi utilisée d’une seule main, pendantque la seconde joue du tambourin (ou tambourin à cordes) indissociablement lié. Basé sur l’usage des harmoniques, l'instrument peut jouer toutes les mélodies, qui, accompagnées par les rythmes de la percussion, en font un instrument complet, à l’égal de la cornemuse et de la vielle à roue. Idéal pour la danse (c’est l’instrument attitré des Basses danses, mais il peut aussi se joindre aux “hauts instruments”), et d’usage aristocratique pendant tout le Moyen-Âge, le flûtet devient plus populaire au XVIe siècle et survit toujours dans certaines régions pour la musique traditionnelle (exemple du Galoubet provençal et du “Tambourinaire”).
Au Moyen Age, l’instrument est plutôt rustique, et de petite taille. En roseau, percé de 6 trous environ, la flûte à bec est jouée par les bergers, mais aussi les trouvères et ménestrels. Les flûtes doubles ne sont pas rares, permettant un bourdon et une mélodie, ou une mélodie doublée à la quarte ou à la quinte. Progressivement adoptée par la musique savante, et de facture nettement plus élaborée, on l’associe à l’orgue, harpe, vièle, luth, en un jeu de plus en plus fin qui conduira à l’âge d'or de la Renaissance et du Baroque.
Dès l’âge du bronze, on trouve des sifflets, taillés dans des andouil-lets de cerfs. C’est une flûte à bec construite dans une corne (on souffle par le “gros bout”), mais nous manquons de précisions jusqu’au XVIe siècle.
Elle se développe en Allemagne au XIIe siècle, d’abord comme instrument populaire, et des Minnesänger.
D’usage de cour ainsi que militaire au XIIIe, on la trouve bientôt dans toute l’Europe. Moins répandue que la flûte à bec, elle est associée au chant et aux bas instruments.
De son origine antique bien connue, elle conservera une représentation allégorique plus développée que son réel usage musical. Elle est cependant très prisée des Troubadours et Ménestrels, du XIe au XIIIe siècle.
Progressivement remplacée par la flûte traversière, elle est toujours très largement représentée de par le monde, dans son usage populaire.
Tendues et pressées contre les bords d’une cuvette, les lèvres de l’instrumentiste vibrent sous la pression de son souffle, excitant la colonne d’air contenue dans le tuyau ou la corne. La vitesse de ces vibrations permet de jouer sur les harmoniques. La cuvette — ou embouchure — sera d’abord solidaire de l’instrument (taillée dans la masse, pour les cornes), puis amovible. Hauts instruments par excellence, les trompes recouvrent un très large usage.
Certains auteurs opposent les Buisines, trompes droites, aux Trompettes, instruments qui — enroulés — permettent une plus longue colonne d’air. D’autres voient seulement dans Buisine (ou Buzine, du latin Buccina) une dénomination antérieure ou plus populaire.
Enfin, on pourrait distinguer les trompes cylindriques des coniques... Quoiqu’il en soit, l’instrument constitué de sections emboîtées dépasse les 2 mètres de long et utilise la série harmonique d’une seule fondamentale. Si son usagesignalétique, militaire ou desimple fanfare pouvait se satisfaire de possibilités limitées, en échange d’une éclatante sonorité, sa présence très fréquente dans les ensembles de danse ou de musiques polyphoniques font penser que les sonneurs maîtrisaient parfaitement sa technique. N’occuperont-ils pas la position sociale la plus élevée, parmi les instrumentistes ?
Ponctuant la vie nobiliaire, les trompettes s’associent aux chalemies dans la “Alta”, ensemble de hauts instruments, et au tambour, développant l’orchestre militaire sarrazin découvert à l’occasion des croisades.
Trompette enroulée munie d’une coulisse qui, permettant l’allongement du tuyau, produit plusieurs fondamentales et multiplie ainsi les possibilités tonales de l’instrument.
Parfois évaluée au XIVe siècle, l’époque de son apparition reste problématique, les attributions iconographiques étant souvent fautives. Elle sera remplacée au XVIe par la Sacqueboute.
Un des plus anciens instruments d’avertissement.
D’usage pastoral, c’est aussi le symbole de la royauté. A tout jamais associé à la légende de Roland, le cor d’olifant (de corne d’éléphant ?) est alors en ivoire, richement ouvragé. Plus tard, il peut être percé de quelques trous.
Il apparaît à la fin du Moyen Age et développe l’usage de la trompe dans un rôle plus mélodique.
Formé de deux pièces de bois, creusées, rassemblées et munies de trous, il connaîtra une grande fortune à la Renaissance.
Son origine remonte au IIIe siècle avant J.C. ; à l’Hydraulis du grec ktésibios, et doit son nom au bac d'eau sur lequel une cloche renversée permettait de stabiliser la pression de l'air dans les tuyaux.
Il se répand en Occident au IIIe ou IVe siècle, actionné par des soufflets manuels. Les tuyaux, cylindriques et en cuivre, sont commandés par des “langues” ou tirettes, ce qui limite la vélocité et le jeu polyphonique, mais laisse possible l’usage de bourdons.
La fin du Xe siècle connaît déjà des orgues monumentaux : 400 tuyaux, 26 soufflets actionnés par 70 hommes !
Mais les instruments les plus caractéristiques sont plus modestes.
organetto
Son nom indique assez qu’on peut le porter à l’aide d’une courroie. Une main actionne le soufflet, l’autre joue la mélodie. Très prisé à partir du XI IIe siècle, il permet d’accompagner sa propre voix, ou de se joindre à un ensemble polyphonique de bas instruments. Il est alors muni d’un clavier — c’est le premier instrument auquel cette technique sera appliquée — qui exige un mécanisme très au point. Deux rangées de tuyaux couvrent une étendue de deux octaves avec, vraisemblablement, deux bourdons (tuyaux bouchés).
Ainsi nommé parce qu’on doit le poser sur une table, il est de dimensions plus importantes. L’alimentation en air, confiée à un assistant, permet le jeu polyphonqiue à deux mains. Au XIVe siècle, l’instrument devient chromatique et nous savons que les instrumentistes rivalisaient de virtuosité. Au seul jeu de flûte des origines, s’adjoignent d’autres factures permettant des mixtures.
L’orgue sera le seul instrument à se faire progressivement accepter à l’église, et à y demeurer avec une fortune croissante. Les premières tablatures (technique spécifique d’écriture polyphonique) datent de 1320.
Au XIVe siècle, solidement implanté à l’église, il compte plusieurs claviers, complétés par le positif, aux douces sonorités, séparé du buffet principal. Au XVe, celui-ci renfermera jusqu’à 2500 tuyaux répartis en une grande variété de jeux.
La situation particulièrement complexe des répartitions et filiations de ces instruments nous incite à simplifier leur classification :
Ce sont les plus anciens (3.000 ans avant J.C. - Egypte, Mésopotamie...). De longueurs différentes, les cordes sont à nu. A chacune d’elles, correspond un seul son. En boyau, crin ou soie, elles seront aussi en métal à partir du XIIIe siècle.
Citée dès le VIe siècle et d'un usage courant aux VIII-IXe siècles, la harpe semble bien le plus prisé des bas instruments.
Elle a pu être jouée avec un plectre, puis avec les ongles de trois doigts de chaque main, et compte de six à vingt cinq cordes, en métal ou boyau. C’est l’instrument du roi David, accompagnant le chant des troubadours ou se mêlant aux autres cordes, à l'orgue ou à la flûte, pour de savantes polyphonies. Elle-même permet le jeu à deux voix.
Limitée par son accord fixe, elle n’a pratiquement pas varié — dans sa forme traditionnelle — jusqu’à nos jours (harpe celtique, irlandaise).
Connue depuis la plus haute antiquité, elle accompagne les récits et les chants de l’époque classique grecque et romaine.
- Cet archétype se retouve au Moyen Age sous deux formes :
Muni d’une touche centrale, c’est une lyre à archet qui apparaît au XIe siècle et sera jouée jusqu’au XIXe.
Connu depuis l’antiquité, il nous vient du proche Orient, grâce aux croisades sous la forme du Quanum arabe dès le XIe siècle.
De la famille des cithares, il connaît bien des variantes : carré, triangle, trapèze, oblongue, semi-circulaire, mais plus souvent en forme de T. Tendu de cordes souvent doubles, triples ou quadruples, jouées avec un plectre, il existe toujours dans son pays d’origine, en Finlande, en Autriche. Il permet le jeu polyphonique et peut accompagner, comme la harpe, la musique religieuse.
Au XVe siècle, associé au mécanisme d’un clavier actionnant des sauteraux munis de petits plectres, il donne naissance au virginal et au clavecin (1435) qui lui emprunte même sa forme (moitié de psalté-rion, ou Micanon). Sous sa forme première, il est alors peu à peu abandonné ; c’est le début de la Renaissance.
Instrument de la même famille, joué avec des baguettes.
Les cordes 2,3,4 groupées par “choeurs” sont divisées par 2 chevalets (ou 3) et frappées par des baguettes.
Plus ancien encore que le Psaltérion, on le trouve en Europe au Xe siècle. Très en vogue au XVe siècle, il connaît la même transformation que le Psaltérion : doté d’un clavier commandant des marteaux, c’est le Clavicorde, à l’orée d’une prestigieuse carrière, alors que le tympa-non traditionnel est toujours joué en Asie et en Europe Centrale.
Depuis la Grèce antique (Pythagore, Euclide...), c’est l’instrument des expériences acoustiques et de l’enseignement musical. Il en sera de même au Moyen Age, et jusqu’au XIXe siècle.
Une corde, tendue sur une caisse, peut être partagée en deux segments proportionnellement variables par un chevalet mobile. Les rapports 1/2, 2/3, 3/4 etc., permettent d’obtenir respectivement les intervalles d’octave, de quinte, de quarte... C’est aussi un instrument de musique, nommé Monacorde, Manichord, Manicordio.
Enfin, le terme de Monocorde sert aussi à désigner... des poly-cordes (clavicorde).
Instrument problématique, attesté du XIVe au XVIe siècle pouvant illustrer une première étape dans l’usage des marteaux.
Issu du Tympanon, il apparaîtrait d’abord en Italie, dès 1323. Son originalité réside dans le fait que le marteau, s’il met la corde en vibration, détermine aussi — parson point d’impact — la longueur de corde vibrante, l’un des deux segments étant toujours neutralisé. Chaque corde peut donc correspondre à plusieurs touches — donc plusieurs notes — mais sans être jouables ensemble, par conséquent. C’est le “clavicorde lié”.
Au XVe siècle, il atteint trois octaves : 35 touches pour 18 cordes. Par la suite, chaque corde sera associée à une seule touche, permettant alors le jeu polyphonique. Sous cette forme, il ne subira plus de transformations jusqu’au XVIIIe siècle et sera toujours très apprécié pour la douceur de sa sonorité.
Datés de 2000 ans avant J.C., ils nous viennent de Chine, de Mésopotamie, de l’Islam. Instruments mélodiques joués avec le plectre, ils n’accéderont au jeu harmonique qu’au XVe siècle, avec la technique des doigts.
Connu des arabes aux VIIe - VIIIe siècles, ce luth à manche court arrive en Europe par les croisades. Creusé en un seul bloc de bois à l’origine, il n’acquerra la technique savante des lattes finement jointes que plus tardivement. Avec 4 cordes, dont les trois graves sont doubles, il possède souvent des frettes.
A partir du Xe siècle, c’est bien l’instrument de ce type le plus joué. Sensiblement modifié dans sa facture et dans son jeu à la Renaissance, il est toujours très répandu actuellement sous sa forme traditionnelle (Moyen-Orient, Islam).
Taillé dans la masse, son petit corps ovale au dos arrondi est prolongé d’un manche long et fin, barré de frettes en boyau et tendu de 4 cordes. Il existe au Moyen Age du IXe au XIVe siècle, et se joue aussi à l’archet.
C’est encore actuellement le Tanbura bulgare, le Busuk turc, le Tar persan.
C’est un petit luth, reconnaissable à sa rosace et son cheviller en forme de crosse tournée vers l’avant.
Peut être considérée comme l’ancêtre médiéval de la guitare. Elle possède un fond plat (généralement), un corps resserré, un chevalet mobile et des frettes, le plus souvent. Répandue du XI IIe au XVIe siècle.
Représentée à partir du VIe siècle, elle est connue dans toute l’Europe au XIIIe pour la douceur de sa sonorité. Dans sa longue évolution, le XVIe et le XVIIIe siècle marqueront ses périodes de prédilection.
Il n’est pas certain que la Guitare représente — au Moyen Age — un instrument spécifique. La “Guitarra Morisca” ou “Chitarra Sara-cenica” des “Cantigas de Santa Maria” semble en fait un luth à long manche.
Connu de l’Asie et de l’Islam dès le IXe siècle, l’archet apparaît en Europe médiévale au Xe. Il est alors employé sur les instruments à plectre, avant que ceux-ci ne développent leurs caractères spécifiques.
A l’origine, les archets, déformés et de grandeurs très variables, ne sont que de simples baguettes arquées sous la tension d’une mèche de crins.
Cette technique, associée à celle du chevalet plat fait penser que les cordes étaient jouées ensemble : la plus aiguë (chanterelle) assurant la mélodie d’un ambitus étroit, les plus graves réalisant le bourdon d’accompagnement. Un archet plus tendu, un chevalet courbe permettront ensuite un jeu plus mélodique, en isolant chaque corde.
Petit instrument en forme de demi-poire, la caisse et le manche sont taillés en une seule pièce de bois. Souvent monté de 3 cordes, il peut comporter des frettes et se joue contre l’épaule ou la poitrine (Ribec-chino, Rubechette). Un modèle plus important (Grosse Rebebn) se tient entre les genoux. Très employé au XIIe siècle par les ménétriers, il est associé au chant, à la danse, pénètre aussi à l’église. La vièle lui étant progressivement préférée, il deviendra populaire, usage qu’il conserve toujours en Europe Centrale.
Connu sous des aspects très différents, l’instrument se stabilise vers le XIIIe siècle. La caisse, en forme de 8 se compose d’une table et d’un fond plats, puis légèrement bombés, séparés pardeséclisses. Le manche est souvent muni de frettes, et (’instrument compte généralement cinq cordes, aux accords très variables. Jouée à l’épaule ou sur les genoux, la vièle offre de grandes possibilités musicales qui lui confèrent une place privilégiée dans la pratique savante de tout le Moyen Age. L’archet permet de tenir souplement le son, en imitation de la voix humaine, soit pour l’accompagner en improvisant, soit pour des compositions instrumentales spécifiques, attestées dès le XIIIe siècle.
Instrument dérivé du monocorde (mais il peut comporter deux ou trois cordes à partir du XVe), joué à l’archet et doté d’un chevalet libre qui lui donne une sonorité cuivrée. Représentée dès le XIIe siècle, la Trompette Mari ne jouit d’un intérêt qui ne se démentira pas jusqu’à la période baroque.
Si ses possibilités musicales divisent les théoriciens, son jeu basé sur les harmoniques, sa tenue et sa sonorité en font un instrument très pittoresque.
Les premiers instruments représentés sont de grandes vielles jouées à deux (cf planche n° 2). Un joueur tourne une manivelle qui entraîne une roue. Celle-ci, à la manière d’un archet, met les cordes en vibration continue, avec possibilité de rythmer le son. Le second joueur actionne des tirettes, remplacées plus tard par un clavier. Ce mécanisme, pour la première fois appliqué aux cordes, permet de modifier la longueur de corde vibrante, soit sur une seule (les autres réalisant un bourdon), soit sur l’ensemble (3 en principe), produisant ainsi des octaves ou quintes consécutives.
Très apprécié, l’instrument connaît une version plus petite, enfermée dans une boîte parallélépipédique et jouée par un seul musicien. La vielle à roue devient progressivement plus populaire, pour se voir réservée aux mendiants du XVIe siècle.
Sa carrière est cependant loin d’être achevée : en forme de luth ou de vielle, elle redevient, comme la musette, un instrument aristocratique au XVIIIe siècle, disposant alors de 5 ou 6 cordes et pouvant couvrir deux octaves chromatiques.
Instrument de base de la tradition populaire, comme la cornemuse, elle suscite aujourd’hui un regain d’intérêt.
Elles rassemblent les idiophones (vibration de la matière même de l’instrument par percussion, pincement ou friction) et les membraphones (vibration d’une membrane tendue sur un support, par percussion, friction ou soufflement).
Instruments vraisemblablement les plus anciens, répandus et constants de l’histoire de l’humanité, ils ne doivent cependant pas nous faire oublier que la pratique la plus généralisée est celle des percussions corporelles ; battements de mains et tapements des pieds rythmant la marche, la danse, le jeu ou le chant.
Le Moyen Age fait un grand usage des percussions, très diversifiées.
Présents dans l’orchestre sarrazin découvert pendant les croisades, ils se composent de deux “bols” en argile ou alliage de cuivre, attachés à la ceinture. Les peaux de veau, mouton (ou chèvre, loup, porc...) sont lacées et percutées par deux baguettes.
Utilisées pour les processions, les danses, les musiques militaires, ils s’associent aux chalumeaux et trompettes et évolueront en timbales de cavalerie et d’orchestre, de plus grandes dimensions, et cette fois, à sons déterminés.
Le terme français de tambour peut aussi bien désigner :
Le fût cylindrique, en bois ou cuivre est équipé de deux peaux à tendeurs réglables. La peau supérieure est traversée d’un timbre en son diamètre, mince ficelle à tension variable dont la vibration, nourrie de celle de la peau, entretient le son et le caractérise.
Tambour associé au jeu du flûtet. Suspendu au poignet du côté de la flûte, ou joué en bandoulière, il assure l’accompagnement rythmique de l’instrument mélodique (cf. § flûtet). Souvent de petite taille, celle-ci va croître au fil des siècles pour devenir le grand tambourin provençal, associé au petit galoubet du tambourinaire.
C’est une sorte de tympanon qui tient le même rôle que le tambourin du flûtet. Plusieurs chœurs de cordes tendues sur une caisse rectangulaire et percutées parallèlement par une baguette, assurent le bourdon rythmé qui accompagne les instruments mélodiques.
Une seule peau est tendue sur un cadre circulaire, muni de petites cloches ou cymbales. On peut l’agiter, percuter le cadre lorsqu’il est horizontal ou entretenir le son en frottant le pouce sur la peau. Emploi fréquent en musique profane.
en espagnol.
Peau tendue sur une poterie, et mise en vibration par la friction manuelle d’un jonc fixé en son centre. L’instrument, très typique, est toujours utilisé en Espagne.
Agités à la main, ils sont aussi lacés aux chevilles et poignets des danseurs, cousus aux vêtements, aux bonnets des bouffons, aux harnachements des équipages, jusqu’aux archets des instruments à cordes, dont ils rythment les mouvements.
Les cloches comprennent les clochettes à main, les carillons et les cloches d’église (du bas latin Clocca. Bell en anglais. Glocke en allemand. Campana en italien et espagnol). La fonte et l’accord des cloches, composées de 80 % de cuivre et 20 % d’étain, sont une spécialité médiévale.
Les carillons, véritables instruments de musique sont d’abord martelés dans une feuille de cuivre ou d’étain (Signum, tintinabulum) puis plus tardivement fondus par série de 3 à 15, soigneusement accordés.
D’emploi traditionnel à l’église pour le Te Deum, les cantiques, les séquences et l’élévation, ils accompagnent le plain chant et servent — comme le monocorde — à l’enseignement de la musique.
Proche du sistre antique, il est souvent muni d’anneaux, et déformé triangulaire ou... trapézoïdale.
D’origine antique, très représentées au Moyen Age, mêlées aux instruments bruyants, elles sont aussi à l’origine des cloches.
Lame d’acier sertie dans un cadre métallique (il en existe aussi en bambou, et à “traction”) placé contre les dents. Mise en vibration par le pouce, cette languette produit un son fondamental (bourdon), rythmé par le mouvement de la main et le souffle du joueur. D’autre part, des modifications du résonnateur buccal permettent par un filtrage harmonique, de produire des mélodies. D’apparente simplicité dans sa facture mais de jeu subtil, riche et surprenant, la guimbarde suscite toujours l’intérêt des acousticiens et des musiciens.
Bien d’autres percussions sont encore employées, au nombre desquelles les claquettes de bois, les castagnettes et les crécelles, jouées par les jongleurs, les religieuses pendant la semaine sainte et réservées plus tard aux lépreux, pour signaler leur présence.