Pour qui veut aborder la musique de notre histoire, les instruments en sont les témoins les plus concrets.

Cités dans les chroniques ou les oeuvres littéraires, repérés dans les inventaires, décrits de plus en plus précisément dans les textes théoriques (à partir du moment où ils existent), les instruments de musique sont aussi représentés sur les tableaux, les enluminures, les vitraux, les statues... Enfin, certains ont été conservés ; d’autant plus qu'ils sont moins anciens.

Mais qu’il s’agisse d’hier, d’aujourd’hui ou de demain, ces instruments n’ont de sens qu’à travers :

• ceux qui les ont imaginés et construits,
• ceux qui en ont joué (instrumentistes amateurs ou professionnels),
• les chants qu’ils accompagnaient et les musiques qu’ils faisaient sonner (populaires ou savantes, profanes ou religieuses).
• ceux qui transmettaient oralement leurs musiques, notaient un répertoire existant, ou faisaient œuvre personnelle,
• ceux qui commandaient la musique, payaient les musiciens, en faisaient leurs serviteurs,
• les assemblées qui les écoutaient et les circonstances sociales qui les faisaient entendre : exercice militaire, soirée bourgeoise, théâtre religieux, divertissement villageois, procession solennelle, célébration liturgique, réception princière, etc...

Avant l’invention de l’enregistrement du son et des images, l’instrument représente donc l’aspect le plus immédiat d’une pratique musicale globale à restituer dans son cadre d’histoire politique, économique, sociale, esthétique... en fait, dans l’ensemble d’une culture à une époque donnée.

En abordant cette présentation très concise des instruments historiques, cette préoccupation doit demeurer constante.

Nos connaissances tiennent à l’existence, l’analyse et la confrontation des documents historiques :

Rares sont les instruments médiévaux parvenus jusqu’à nous, plus rares encore ceux qui, dans leur état d’origine pourraient encore jouer. Protégés dans des collections ou par l’enfouissement et la redécouverte récente, ils n’échappent pas aux nécessaires prudences interprétatives bien connues des archéologues. En particulier, les témoins qui survivent le mieux le doivent souvent à la qualité du matériau dont ils sont faits : métaux, os, ivoire, poteries... Les bois, les peaux, les cordes ont généralement disparu alors qu’ils représentaient la majeure part des matières premières. On a ainsi retrouvé des fragments de flûtes en os, des cors d’ivoire, des cymbales, guimbardes, etc...

Les instruments populaires, souvent d’usage éphémère, sans valeur marchande ni protection par tradition de collection, sont eux aussi sous-représentés.

Un tel déséquilibre s’accentue encore à travers les textes et l’iconographie. La société savante, formée par l’église, possède des moyens autrement efficaces que ceux du peuple pour rendre compte de sa propre culture. Quel clerc aura battu la campagne pour noter ces chants et danses de tradition orale, décrire les instruments et leurs pratiques, protéger la richesse et la spécificité de cette autre culture ?

Cependant, la pratique contemporaine d’instruments comparables aux modèles médiévaux est une source de grand intérêt, même si elle s’accompagne des prudences d’usage.

Enluminures, gravures, peintures, sculptures sont autant de témoignages essentiels. En l’absence des instruments eux-mêmes, elles constituent l’essentiel de nos moyens de représentation, mais doivent toujours s’accompagner d’un “savoir lire” expérimenté et critique. Combien de figurations doivent à la maladresse, la stylisation ou les licences de l'auteur ? Plus pernicieuses sont les adaptations conséquentes d’une représentation symbolique de la réalité ! La grandeur des personnages n’est pas à l’image de leur taille réelle mais de leur importance relative dans l’échelle sociale ou spirituelle.

Ainsi, la présence de la harpe (parfois, psaltérion ou carillon) est-elle souvent emblématique du Roi David, l’un des sujets favoris de représentation au moyen-âge, sans signifier qu’elle participe nécessairement au concert instrumental. Telle autre source figure l’ensemble des instruments usités de l’époque, sans qu’ils aient jamais joué ensemble sous cette forme !

Les comparaisons, les fréquences constatées et l’indispensable complément de textes correspondants permettent d’interpréter le document.

Les chroniques, récits d’événements réels et vécus, sembleraient plus dignes de foi que les histoires des romans et légendes. En fait, la même prudence est de mise. Le lettré est au service de la gloire de son maître, et cette raison s’ajoute aux autres pour que la réalité soit interprétée. Cependant, les récits de scènes musicales rendent compte d’usages dont nous n’aurions — autrement — aucune idée.

Les inventaires et gages des musiciens apportent leur part de précisions. Enfin, les ouvrages théoriques ont toujours existé, mais ils ne se soucient pas, pour la plus grande partie du Moyen Age, de décrire la facture ou le jeu instrumental...

Pour le musicien habitué aux partitions récentes, liées de plus à de solides traditions interprétatives, le manuscrit médiéval est bien loin d’apporter les mêmes précisions.

Il faut d’abord attendre le IXe siècle pour que cette notation existe, et même dans ce cas, les textes conservés ne représentent qu’une faible part du répertoire pratiqué, tant il est vrai que bien des musiques des cultures du monde, et même de fort savantes, n’ont jamais eu recours à l’écriture.

Les premiers systèmes neumiques relèvent de la “sténo” musicale, codification d’une chironomie transposant les souples mouvements de la voix : ni hauteurs ni rythmes précis. C’est dire assez les querelles interprétatives qu’ils peuvent susciter aujourd’hui ! Les partitions plus récentes — qui ne posent plus ces problèmes — conservent une part de secret : sont-elles confiées à des chanteurs ou des instrumentistes ? Lesquels et en quel nombre ? Quelles sont leurs “manières”, comment sonnaient ces musiques ?

S’il est vrai qu’une partition est toujours un support mnémotechnique, inutilisable sans la connaissance de la tradition qu’il suppose, cela est d’autant plus évident pour le Moyen Age qu'il est éloigné de notre propre culture.

Enfin, le musicien médiéval est d’abord un improvisateur, dans un cadre conventionnel, certes, mais qui sait introduire un thème, l’orner, le commenter, l’inventer, à moins qu’il n’exerce ses talents dans un jeu polyphonique où il rajoute des voix au “ténor” choisi. (“Cantus supra librum”, pratiqué jusqu’à la fin du XVIe). Populaires ou savantes, ces pratiques ont toujours existé dans d’autres civilisations que la nôtre, moins contraintes par la priorité de l’écrit.

Du début du Haut Moyen Age (fin du Ve siècle) au passage à la Renaissance (fin XVe siècle), c'est bien d’un millier d’années de notre histoire qu’il s’agit. De Clovis à l’aube des “temps modernes”, quel formidable chemin parcouru !

Nous ne sommes pas en face d’une époque, image arrêtée d’une société à un moment de son histoire, mais devant un millénaire de transformation de l’humanité.

C’est dire assez la difficulté de résumer cette histoire, ne serait-ce qu’à travers sa musique, par l’abondance des données accumulées et leur diversité locale.

Aussi, le recours à un livre d’histoire permettra-t-il de raviver quelques jalons essentiels !

Au gré des croisades, des guerres de succession ou des échanges pacifiques — marchands et culturels —, l’élite de chaque royaume contribue à une véritable culture européenne, nourrie des prestigieuses civilisations du Moyen-Orient.Car la musique médiévale ne part pas de rien ; elle hérite des pratiques séculaires de l’Islam, de Bysance, de la Grèce et de Rome.

Cette publication, destinée aux instruments ne saurait cependant passer sous silence le rôle essentiel, privilégié du chant dans toute la musique médiévale. Toujours utilisable, médium le plus pur de l’homme vers Dieu comme le plus immédiat de l’expression populaire, la voix chantée est le premier des instruments. Bien sûr, sa physiologie n’a vraisemblablement pas changé au cours des siècles, mais la comparaison des pratiques actuelles de par le monde nous prouve qu’il n’y a rien de plus variable que les usages culturels de la voix.

Comment chantait l’homme médiéval ?

Question centrale, puisque les instruments sont à son service. Ou’ils l'accompagnent, l’ornent, la doublent ou la remplacent, les instrumentistes n’auront de cesse d’aboutir au jeu idéal : reproduire toutes les possibilités du chant.

Même si les énumérations romanesques ou les représentations iconographiques donnent parfois l’impression d’associations hétéroclites d’instruments de tous genres, leur usage habituel repose sur des mélanges de timbres caractéristiques, correspondant au lieu (plein air, cour, église) à la situation de classe des musiciens (les instruments sont socialement connotés) et du public (noble, bourgeois ou paysan), au type de musique jouée (subtile polyphonie ou bruyant charivari) ;àsa fonction même, religieuse ou séculière, musiques de travail, de danse, de prière, cérémonielle, militaire, etc...

Ces éléments s’enchevêtrent en un complexe réseau de valeurs qui varient selon les régions et l’importance de la marge de liberté qu’elles tolèrent, et qui évoluent dans le temps.

On peut cependant distinguer quelques oppositions fondamentales :

• Instruments populaires et savants
• Hauts et bas (selon la puissance de leur sonorité)
• Admis ou non par l'église.

Certains ont un rôle strictement limité, d’autres couvrent un large champ de la pratique d’une époque.

Tel instrument traversera les siècles sous une forme fixée, tel autre évoluera rapidement ou encore, sera abandonné. L’usage d’un instrument témoigne d’un état d’équilibre entre tous les éléments qui déterminent sa pratique. Lorsque l’un de ces éléments se modifie : découverte technologique, exigence des compositeurs, des instrumentistes, des auditeurs ou du lieu de musique, l’instrument est abandonné, évolue, ou fait place à un nouveau venu. C’est pourquoi la notion de progrès ne saurait exister à proprement parler.

De même que la statuaire grecque n’est pas inférieure à la contemporaine, la musique du Moyen Age possède ses chefs d’œuvre et ses qualités propres, qui ne peuvent être remis en cause par les pratiques suivantes. L’idée n’est pas ancienne ni encore répandue selon laquelle l’intérêt d’une culture ancienne ne réside pas dans le fait d’expliquer ou de préparer la suivante, mais de constituer un système de valeurs original et irremplaçable.

Ainsi, malgré l’évolution de la Chalemie en hautbois moderne si perfectionné, l’instrument médiéval convient — mieux que tout autre — pour jouer sa propre musique.

Le clergé régulier ponctue les heures de la journée aux accents du plain chant qui règne en maître. On peut imaginer le poids de tradition et le degré de perfection acquis par cette pratique permanente, quotidienne, au fil des siècles. Les particularismes locaux et une inévitable évolution des traditions ont cependant profondément transformé le Grégorien des origines. Le clergé séculier, lui, forme ses propres chanteurs dans les Scolas (schola cantorum), puis les Chapelles (à partir du XIVe) qui recrutent de jeunes garçons.

L’enseignement, réservé à l’Eglise, comprend le triplum et le quadrivium, qui associe musique, arithmétique, géométrie et astronomie. La musique liturgique est donc l’affaire de lettrés, responsables aussi bien souvent du domaine profane savant, dont on comprend ainsi les liens étroits avec la musique d’église. Celle-ci va progressivement devenir le creuset des recherches polyphoniques les plus savantes, également tentées par les ressources instrumentales, alors que l’autorité ecclésiastique fera régulièrement pression pour revenir au seul plain chant, comme voie unique de la prière. En marge, les processions, cérémonies et “mistères” associent ménestrels et jongleurs, leurs instruments et leurs musiques propres, qui pourront même pénétrer parfois dans l’église.

• La musique populaire : c’est la plus importante quantitativement, pratique de tout un peuple qui l'associe à tous les moments de sa vie : aux travaux et aux jeux, aux semailles et aux récoltes, aux mariages et aux funérailles, à la chasse et à la guerre, à la danse et au chant. Cependant, nos sources sont l’œuvre des lettrés qui rendent plus souvent compte de la société savante et du pouvoir religieux dont ils sont les serviteurs que de celle des campagnes. Dans une Europe rurale à 90 %, nous ne savons presque rien de la musique de son peuple.

Assurément, on chante et on danse, on joue des instruments pastoraux auxquels viendront progressivement se joindre la cornemuse, la vielle à roue... Des jongleurs de passage animent les fêtes.

Enfin, bien que solidement institutionnalisées puisque d’ordre divin, les classes sociales se côtoient et les cultures ne sont pas étanches.

• La musique des cours et des villes :

♫ Les Troubadours : (du latin Trobar trouver, inventer. A l’origine, nommés Joglar ou Cantadour). Poètes et compositeurs, ils témoignent de la société courtoise des chevaliers, de la fin du XIe siècle, à la fin du XIIIe. Princes ou de modestes conditions, leur oeuvre sera imitée par les Trouvères du nord, en langue d’Oïl à partir de 1150.

Ces musiques, uniquement monodiques seront recueillies et notées à partir du XIIIe siècle.

Représentants d’une culture raffinée adoptée dans maintes cours d’Europe, bien au-delà de l’Occitanie, les Troubadours développent leur poésie lyrique dans les chansons d’amour, mais aussi de croisades, et religieuses.

♫ Les Jongleurs, amuseurs professionnels, colportent une pratique musicale routinière. Souvent de condition fort modeste, et de compagnie peu recommandable, ils jouent un rôle important du XIe au XIVe siècle, s’organisent en confréries et possèdent leurs centres de formation.

Un jongleur du XIIIe siècle devait savoir jouer de neuf instruments : “Vièle (à archet), cornemuse, flûte, harpe, vielle (à roue), gigue (vraisemblablement rebec), décacorde, psaltérion et chrotta.” Illettrés en grande majorité, les Jongleurs possédaient un répertoire considérable, au prix d’un remarquable exercice de la mémoire.

♫ Les Ménestrels. Véritables musiciens professionnels, ils jouissent d’un statut social plus enviable, quoique très variable. Si certains peuvent tenir, auprès des princes, des rôles d’ambassadeurs ou de confidents, d’autres ne sont que domestiques, attachés à une maison fortunée. Dès le XIIIe siècle, le développement des grandes villes fortifiées et d’une puissante classe bourgeoise à la tête des municipalités va favoriser la constitution de bandes communales, requises pour le service officiel de la ville : sonneries des postes de guet, proclamations, réceptions, mais aussi fêtes et réjouissances publiques, auxquelles pourront s’ajouter, déjà, les “extras” des circonstances privées.

Les diverses corporations de marchands font largement appel aux musiciens, mais les bourgeois, soucieux d’accéder à une dignité dont la noblesse fait son exclusive, s’exercent eux-mêmes à la musique, constituant ainsi un nouveau champ de pratique.

Le plain chant se développe dès les premiers siècles de notre ère, parallèlement à une pratique profane qu’il est bien difficile de préciser.

• Si l’on attribue au Pape Grégoire Le Grand (540-604) l’unification du chant liturgique (qui porte maintenant son nom), Charlemagne l’imposera à tout son empire.
• La pratique de la polyphonie est attestée dès le VIIe siècle, alors qu’apparaissent, au IXe, les premières partitions neumiques. Notées sur portée d’une ligne (Xe), celle-ci en comportera 3, puis 4 (XIIe).

L’écriture musicale, à laquelle s’attachent les notions d’œuvre fixée et de personnalisation de la composition, marque une étape décisive dans les modes de pratique et de transmission de la musique, ainsi que pour la création.

• Epoque de Notre Dame (1160-1240) pendant laquelle on attribue à Léonin et Perotin la production de grandes formes polyphoniques à 2, 3, 4 voix : organa, copula, clausules, conduits. Ces musiques, ordonnées en 8 modes mélodiques et 6 modes rythmiques sont codifiées en notation modale. Celle-ci évoluera, mais le système pythagoricien (sons engendrés par la succession des quintes pures) et la notion de mode représentent bien des constantes ; l’unité de la musique médiévale.


• Ars Antiqua (~1230-1310). A la chanson monodique et à la danse, s’ajoute le rondeau (Adam de la Halle s’y illustrera), alors que le motet remplace l’organum. Les nécessités du rythme mesuré conduisent à la notation mensuraliste.


• Ars Nova (~1320-1377). Parallèlement aux chansons à refrain : rondeau, virelai, ballade, le motet tend à l’art raffiné de Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, etc... On aura une idée de ce que pouvait être la maîtrise des meilleurs interprètes de l’époque en imaginant qu’ils pouvaient chanter une partie tout en assurant une ou deux autres à l’instrument (harpe, orgue...), bien qu’elles puissent être très indépendantes et d’une grande virtuosité.


• L’Ars Subtilitor (~1377-1417) voit la complexification extrême des rythmes et des polyphonies, illustrée par l’italien Ciconia.


• Ecole Franco-Flamande (~1430... Renaissance). Avec Dufay, Ockeghem..., elle représentera pendant 150 ans l’apogée de la polyphonie, qui se poursuivra — durant la Renaissance — grâce à Josquin des Prés, puis Roland de Lassus.

La détermination précise d’une période de l'histoire de l’art est toujours suspecte d’arbitraire. Il s’agit le plus souvent d’une évolution continue, découpée pour les besoins de l’analyse, sans qu’il y ait forcément synchronisme entre tous les éléments d’une culture, ainsi que d’un pays à l’autre.

On s’accorde généralement à contenir la Renaissance entre les dates limites de 1453 (fin de la Guerre de Cent Ans ; prise de Constantinople) et 1600.

De Louis XI à Henry IV, l’approche de cette période, profondément troublée — entre autre — par la Réforme, mérite le recours à un livre d’histoire...

La Renaissance est marquée d’une passion des lettrés pour les cultures grecques et romaines. Ces humanistes tendent à un savoir universel, à l’image de l’illustre Léonard de Vinci : peintre, sculpteur, architecte, mais aussi mathématicien, astronome, physicien...

Certes, leur rigueur n’est pas la nôtre, et nous pouvons sourire lorsque les données organologiques sont “sollicitées”, afin d’attribuer à tel instrument une origine antique, seule capable de justifier le noble emploi que l’on désire en faire.

Mais ce culte des anciens et cette soif de connaissance (déjà présents au Moyen Age) constituent le principe dynamique de la pensée renaissance, particulièrement fructueuse.

Ils stimulent aussi la recherche sous-jacente d’une explication ésotérique et globale du monde comme l’illustre, par exemple, l’ouvrage de Marsile Ficin (1433-1499) sur les “Effets et buts des sons en rapport avec l’harmonie des sphères”.

Quoiqu'il en soit, cet esprit rationnaliste nous vaut les premières études systématiques sur les instruments. Le “De pictura et Musicis instrumentis” extrait du “Rosetum exercitiorum spriritualium”(1510) de Jean Mauburnus sera suivi d’ouvrages théoriques sans cesse plus nombreux et encyclopédiques, pour notre plus grand profit.

Les instruments de la Renaissance constituent vraisemblablement la plus riche palette sonore de l’histoire de notre musique. Variété, ingéniosité des dispositifs imaginés, multiplication des modèles d’une même famille pour couvrir le plus grand registre, tous ces timbres si typés, oubliés de nos instruments modernes, offrent à l’oreille un plaisir qui n’est pas pour rien dans la redécouverte de notre XVI^e siècle musical.

Ces instruments sont représentés, décrits dans les traités, et suffisamment d’exemplaires parvenus jusqu’à nous pour que nous ayons une idée précise de la facture et de la sonorité de la plupart d’entre eux.

Vienne, Bruxelles, Paris, Londres, Munich, etc..., autant de musées possédant des instruments de la renaissance, précieux témoins directs des secrets de leur facture.

L’inventaire de collections :

• Reine de Castille (1503)
• Henri VIII d’Angleterre (1547),
fournissent leur part de précisions, ainsi que les cahiers de comptés (achats d’instruments, gages des musiciens...).

Les chroniques et autres textes rapportent la diversité des pratiques musicales de cette époque.

Restent cependant des zones d’ombre pour certains instruments moins répandus : les étapes précédant leur popularité, où la réalité organologique recouvrant telle mention dans un texte d’époque.

Notons enfin que la nomenclature n'est pas normalisée : les fluctuations du vocabulaire venant contrarier notre désir de classification claire.

Pour ce livret, les principales références aux traités historiques concernent les ouvrages suivants :

• De Organographia - extrait (volume II) de Syntagma Musicum (1619) de Michel Praetorius (1571-1621).
• Bien que de publication un peu tardive pour notre période d’étude, l’œuvre de Praetorius constitue une synthèse de première importance sur l’organologie du XVIe siècle.

Nous devons une grande part de nos connaissances et nombre de reconstitutions actuelles de ces instruments aux célèbres planches d’illustration qui accompagnent le texte théorique.

• Le Traité des Instruments, en 7 livres, extrait de l’Harmonie Universelle (1636-37) du Père Marin Mersenne (1588-1648) représente la seconde source encyclopédique, quoique plus récente encore.

Parmi les nombreux ouvrages, précieux dans des domaines plus précis, citons :

• Musica Getutscht (1511) de Sébastien Virdung,
• Musica Instrumentalis Deudsch (1528) de Martin Agricola
• Fontegara (1535) pour les flûtes à bec, Regola Rubertina (1542-43) pour les violes, de Sylvestro Ganassi,
• L’Orchésographie de Toinot Arbeau (1588) pour les danses et leurs musiques...
LA MUSIQUE DE LA RENAISSANCE


La musique populaire

Comme pour le Moyen Age, nous connaissons peu de chose de la musique du peuple.

Les instruments, éphémères ou sans valeur marchande, ne sont pas conservés. De tradition orale, cette culture est peu décrite par les lettrés qui mettront encore bien du temps, avant de pouvoir placer là leur intérêt.

Aux modèles populaires du Moyen Age, se joignent des instruments plus savants, mais maintenant supplantés par la nouvelle lutherie renaissante :

• la cornemuse, instrument des bergers, particulièrement associée aux fêtes de la nativité,
• la vielle à roue, privilège des aveugles et des gueux,
• les cordes, de type rebec et vielle,
• les flûtes et chalumeaux rustiques, les percussions, etc...

A travers le culte catholique, le peuple est imprégné de musique religieuse (grégorien, musique savante) qu’il intègre, adapte, parodie...

Les jongleurs, musiciens professionnels d’humble condition, sillonnent les campagnes, animent les fêtes, colportent un répertoire qui nourrira — bien souvent — celui des éditeurs de danses savantes. Enfin, dans les foyers, à la campagne, au village, on chante, on danse, on joue (et l’on doit bien souvent tailler au couteau son instrument) au rythme des saisons, des travaux et des fêtes, des heurs et malheurs quotidiens...

La musique savante

La Renaissance voit l’aboutissement de l’Ecole franco flamande, âge d’or de la polyphonie, avec Josquin des Prés, Roland de Lassus, Palestrina...

Ordinairement à quatre parties, la polyphonie peut en comprendre cinq, six ou plus, d’égale importance.

Les prouesses contrapuntiques laisseront progressivement place à une écriture claire qui — privilégiant la compréhension du texte — conduira à la notion de mélodie dont la réduction de l'accompagnement en accords chiffrables annonce la période baroque.

Les premiers exemples de “Basse continue” datent de la fin du XVIe siècle.

Le procédé des gravures musicales (vers 1487) sera suivi de l’imprimerie à caractères mobiles (Le “Odhécaton” de Pétrucci - Venise 1501) qui assurera une diffusion des traités et partitions, capitale dans révolution de la musique.

L’Italie est en tête de l’édition musicale, ainsi que la France, avec P. Attaignant, A. Le Floy, R. Ballard, J. Moderne, A. Susato ; P. Phalèse aux Pays Bas, etc...

Si l’une des conséquences directes en est le renforcement d'une musique internationale, européenne, elle n’empêche pas le développement de caractères locaux ou d’individualités très marqués.

Le répertoire

Une première source du répertoire instrumental provient de la polyphonie savante vocale, œuvres religieuses ou chansons. Il s’agit d’adaptations directes, les instruments remplaçant les voix, mais aussi de transpositions exploitant peu à peu des possibilités ornementales et expressives spécifiques, différentes de la voix, et enfin, de compositions spécialement instrumentales : ricercars, fantaisies, canzones, variations... sommets d’un art compositionnel marqué du sceau de son auteur.

Nous devons la seconde source à la ménestrandie, pratique professionnelle, fonctionnelle de la musique, qui développe tout le répertoire des danses, riche de la variété de ses formes et de ses thèmes, au traitement polyphonique plus commun et bien souvent anonyme. Dans son Orchésographie (1588) Thoinot Arbeau fournit toutes explications utiles sur les relations de chaque danse à sa musique qui connaîtra, aux siècles suivants, la fortune que l’on sait sur l’ensemble de la production baroque, mais aussi dans l’évolution de nos formes musicales (suites, sonates, symphonies...)

Truculence et poésie, gaillardise et délicatesse, contrastes épicés et fondu des couleurs, on ne s’ennuie pas dans cette musique de la Renaissance dont nous commençons à retrouver la vie propre, à travers un répertoire immense et varié qui reste à redécouvrir.

LES MUSICIENS DE LA RENAISSANCE

Depuis le Moyen Age, les musiciens professionnels (les “faiseurs d’instruments” aussi) se groupent en guildes ou corporations, sortes de syndicats défendant les intérêts de leurs membres mais aussi réglementant l’exercice du métier, assurant la formation des siens, gardiens de la qualité certes, mais souvent dans un certain conservatisme.

Formant une véritable caste, les ménestriels peuvent jouir d’une situation sociale considérable. Ils éliront leur “roi” jusqu'en 1773 ! Cependant, cette organisation sera peu à peu totalement déconsidérée.

Les “Maîtrises” (ou “Chapelles” en Italie) conservatoires de l’époque rattachés aux églises ou palais royaux et princiers forment les “innocents”, dont seront issus tous les musiciens, grâce à une éducation longue, complète et exigeante, sur le modèle de la “Capella Sixtina” (Pontificale) de Rome.

L’armée, aussi, prise fort les musiciens et requiert : “Buccines et trompettes, litues et clerons, cors et cornets, tibies, fifres, arigots, tambours”... (Orchésographie - Thoinot Arbeau). La “Grande Ecurie du Roi”, fondée en 1522, est à l’honneur jusque sous Louis XV.

Le “dilettante” du XVIe italien fait école :

L’écriture en tablature, pour les claviers, cordes d’accompagnement et viole de gambe facilite la pratique musicale d’amateurs aristocrates ou grands bourgeois, qui trouvent dans le luth, l’épinette ou la gambe, l’instrument raffiné, au diapason de leur statut social.

Les instruments plus rustiques, tel le Cistre, remportent l’adhésion d’un public plus large et populaire.

Les musiciens professionnels pratiquent bien sûr les instruments déjà nommés, et lisent aussi bien les tablatures que l’autre notation. Ils jouent aussi des instruments délaissés par les amateurs, bien que ceux-ci les apprécient et les paient parfois fort cher : hauts instruments, anches, trompettes...

D’une façon générale, le musicien professionnel est un domestique tributaire de la fortune des municipalités ou des grandes maisons, du statut social de l’instrument qu’il joue, et enfin, de son talent...

LA PRATIQUE INSTRUMENTALE

D’une façon générale, le musicien professionnel est un domestique tributaire de la fortune des municipalités ou des grandes maisons, du statut social de l’instrument qu’il joue, et enfin, de son talent...

La distinction existe toujours entre “hauts instruments”, sonores, convenables au plein air, cérémonies, danses aux sauts bruyants et les “bas instruments” réservés à la chambre (musique d’intérieur) et danses lentes à pas glissés (basses danses, pavanes...). Les instruments polyphoniques connaissent un grand succès en permettant à un public éclairé de s’approprier un immense répertoire, rendu plus accessible par l’écriture en “tablatures",

L'interprétation

Le chant demeure — pour longtemps encore — le modèle expressif dont l’instrument doit s’approcher. Celui-ci double la voix chantée, la remplace, l’accompagne comme au Moyen Age. Il développe cependant d’autres répertoires.

Selon la tradition médiévale, on peut employer les moyens sonores disponibles : remplacer tel chanteur par un instrument, doubler une voix, mélanger les timbres : c’est le “Broken Consort.”

“Mvsicqve de loye, appropriée tant à la voix humaine, que pour apprendre à sonner Espinetes, Violes, & FLeustes” (extrait d’un titre de Jacques Moderne, Lyon, vers 1550).

On ne peut cependant pas faire n’importe quoi, et les associations privilégiées tiennent le plus grand compte de l’équilibre et du mariage des sonorités, liés comme toujours aux circonstantes du jeu instrumental, à sa fonction sociale, au statut des musiciens, etc... Enfin l’ensemble homogène, constitué d’instruments de la même famille, le “Consort”, représente une solution très appréciée. Plusieurs consorts peuvent d’ailleurs dialoguer et jouer ensemble.

Si la pratique musicale de la Renaissance ne requiert qu’un musicien par voix (chanteur ou instrumentiste) certaines occasions réunissent de véritables orchestres.

La musique de plein air suscite les grands effectifs, les cérémonies — volontiers fastueuses — de la noblesse et de l’église. A la fin du siècle, les “Fêtes-ballets” compteront jusqu’à 40 musiciens pour des intermèdes instrumentaux.

Les partitions

Comme pour chaque époque, le codage renvoie à une réalité sonore certes variable, mais à l’intérieur d’un système de règles, de pratiques qui lui sont spécifiques.

La Renaissance ignore toujours le métronome, au profit de la notion (déjà médiévale) de “tactus”, véritable pulsation de la musique.

L’usage des clefs, des mesures, des “notes blanches” pour des durées brèves, suppose d’autres habitudes que celles de notre solfège moderne.

Elaborées sur la “tabula compositoria”, les oeuvres sont ensuites recopiées en “parties séparées”, sans barres de mesure.

L’interprète ne dispose donc que de sa partition pour placer sa voix dans une polyphonie parfois fort complexe. D’autre part, la perception de la phrase musicale est très différente de celle de notre notation “barrée”.

Les tablatures

Déjà utilisées au XIVe siècle, elles connaissent différentes formes selon les époques, les pays et les instruments.

Pour le luth, par exemple, chaque ligne de la portée correspond à une corde de l’instrument. Des lettres ou chiffres, placés sur ces lignes indiquent la case à jouer (déterminée par les frettes qui divisent le manche) par le doigt correspondant, tandis qu’une indication rythmique — au-dessus de la portée — complète la notation.

La "Musica ficta"

(ou “falsa”) concerne une altération du système diatonique des modes (toujours en vigueur au XVIe siècle) qui n’est pas indiquée sur la partition, mais relève de règles coutumières évolutives.

Cependant, les tablatures qui indiquent les sons réels entendus, fournissent de précieuses indications sur ces pratiques.

L'improvisation

Poursuivant la riche tradition médiévale, l’interprète de la Renaissance est un improvisateur, y compris pour la musique écrite, polyphonique, où l’ornementation est de règle ; la partition ne fixant que les notes de base, structurelles. Cadences, intervalles en valeurs de quelque durée sont habillés de “colorations”, “diminutions”, “passagi” (en italien), “glosas” (en espagnol), “divisions” (en anglais). De nombreux traités sont consacrés à cette véritable science.

L'accord

Si les spécialistes s’accordent pour définir un diapason haut (la ≃ 460) celui-ci ne fait l’objet d’aucune normalisation, et cela restera vrai jusqu’au milieu du XIXe siècle.

La référence aux notes n’a donc aucune valeur absolue, mais relative (elle fixe les intervalles et grosso modo, les registres).

Ainsi, les instruments à accord variable.seront réglés sur l’instrument à sons fixes avec lequel ils doivent jouer ; les chanteurs choisiront le diapason correspondant à leurs possibilités vocales. L’accord des “cordes” solistes est précisé comme suit : tendez votre chanterelle au son qui vous satisfait et accordez le reste en conséquence ! Enfin, la tonalité des instruments choisis entraîne les adaptations nécessaires. Pour tout dire, l’instrumentiste de la Renaissance est un solfégiste à toute épreuve et un transpositeur aguerri. Gageons d’ailleurs que le spécialiste des “vents” possède toutes les tailles possibles, lui permettant de faire face à n’importe quelle situation.

La gamme

A la gamme pythagoricienne médiévale, générée par la suite des quintes pures, la Renaissance substitue le tempérament dit zarlinien (du nom de Zarlino, théoricien de la musique — 1517-1590) puis mésotonique (tempérament moyen) dit des 8 tierces pures, parfaitement adapté à une musique peu modulante mais qui privilégie la justesse naturelle des accords. Chaque tonalité prend alors une couleur spécifique qui justifie les états psychologiques qui leur sont attachés.

Bien sûr, cette perfection a ses limites : il est impossible de trop s’éloigner du ton de base sans produire des intervalles insupportablement faux.

Seul le respect de tous les éléments constitutifs de cette musique peut permettre d’en retrouver la valeur.

INSTRUMENTS DU BAROQUE


Le Baroque

Politiquement, la période baroque coïncide en France avec la monarchie absolue triomphante, de la mort d’Henri IV - 1610 - au règne de Louis XV :

• Despotisme, centralisme, inégalités sociales...
• Protection aussi et développement d’un art élitaire fastueux et raffiné ; échanges culturels à l’intérieur de la vieille Europe, et avec le reste du monde.

L’esprit mondain, frivole, alterne ou cohabite avec les courants religieux, philosophiques, littéraires d’une grande élévation.

Molière, Racine, Corneille, La Fontaine établissent notre langue dans sa classique perfection. Diderot, d’Alembert et le mouvement des encyclopédistes poursuivent l’idéal d’une connaissance universelle. Montesquieu, Pascal, Desartes marquent de leur pensée l’évolution de notre culture. Voltaire et Rousseau sèment les germes d'une société nouvelle...

Notre Musique Baroque s’inscrit dans l’histoire de ce Grand Siècle.

Au gré des querelles esthético-politiques, s’opposent ou se marient les goûts français et italiens, qui, bien au-delà des frontières nationales, imprègnent la vie musicale de l’Europe entière.

La musique populaire

Si l’Encyclopédie Diderot, en plus des instruments “modernes”, explore aussi les instruments anciens (hébreux, grecs, égyptiens et romains) et étrangers (nègres, chinois, tartares, indiens etc.) selon les sources et dispositions d’esprit de l’époque, les instruments populaires, eux, ne font l’objet d’aucune attention particulière.

On sait cependant que les instruments populaires renaissants sont toujours pratiqués, dans un milieu rural qui représente encore la quasi totalité de la population.

Les pratiques traditionnelles sont en effet plus stables, moins dépendantes que les savantes de la notion d’évolution, et nécessairement tenues à l’écart des sophistications des innovations de “l’élite”.

Les flûtes - de pan, à bec ou traversières - ainsi que les chalumeaux -avec ou sans capsules - utilisent certainement toutes les ressources des matériaux naturels (particulièrement les roseaux...) ainsi que les techniques du tournage utilitaire.

Les cordes, dans des factures rustiques - de type vièle - doivent être aussi utilisées.

• Les percussions sont toujours très présentes, la guimbarde aussi.
• La flûte à une main et son tambour, déjà régionalisés, représentent l’alliance idéale du rythme et de la mélodie pour conduire la danse.
• Enfin, la cornemuse et la vielle à roue sont les plus représentatifs de cette pratique populaire ; instruments complets en eux-mêmes (mélodie et accompagnement), parfaits serviteurs d’une musique qui demeure essentiellement monodique, propre à animer ses fonctions sociales de fête, de rassemblement, de partage.

Précisons cependant que les classes sociales ne sont pas étanches :

• Thèmes de chansons, de danses, peuvent circuler dans les deux sens.
• L’église demeure un lieu d’échanges où se mêlent tradition grégorienne, musique plus ou moins savante et pratiques populaires.
• Dans les cités, le petit peuple côtoie les pratiques bourgeoises, ainsi que se développe un répertoire spécifique, tel des “voix de ville" (vaudevilles), rassemblant les airs à la mode, avec les moyens du bord, en une sorte d’opéra populaire.
• Enfin, l’ascension d’une bourgeoisie soucieuse de reconnaissance culturelle contribue à la floraison d’un répertoire pour amateurs et à la facture instrumentale correspondante : épinette, cistre, mandoline, guitare, flûte à bec...
La musique savante

Loin d’une définition scientifique (existe-t-elle ?), caractérisons le baroque musical par l’importance retrouvée, donnée à la déclamation (récit, air), le règne de la basse continue, la naissance de l’harmonie classique (notions d’accord, de tonalité, de modulation), le développement des grandes formes (Opéra, Oratorio, Suite, Sonate, Concerto...)

N’évoquons que les noms de Monteverdi et Vivaldi pour l’Italie, Bach, Haendel, Telemann pour l’Allemagne, Purcell en Angleterre, Lully, Charpentier, Rameau en France pour imaginer la richesse musicale de cette époque.

Le chant :

Le répertoire baroque est assurément marqué par le rôle essentiel du chant, et l’influence de la danse.

Il recueille de la renaissance la grande tradition d’un contrepoint savant a capella. C’est la “primapractica”. Elle demeure présente au XVIIe siècle dans la musique religieuse (messes polyphoniques).

Avec l’Académie de Poésie et de Musique (1571) A. de Baïf et Claude Lejeune illustrent déjà, en France, le retour à la prééminence du texte, au rythme de la parole, servie par une mélodie attentive à en amplifier l’expression.

Mais c’est avec les premiers opéras italiens (le plus célèbre d’entre eux, l’Orféo de Monteverdi, 1607) que s’affirme une “seconda practica”, marquant le début de la période baroque.

La passion exprimée impose son tempo, la déclamation du texte décide du débit des syllabes et de leurs rythmes.

Le récit français, le “recitativo” italien, illustrent en premier lieu cette mise en musique de la parole, soutenue par la basse continue, mais aussi l’air accompagné (au luth, clavecin...), l’air français du Ballet et de la Tragédie, l’aria de l’opéra italien...

Ces formes se retrouvent dans la cantate d’église, l’oratorio...

Les instruments reprennent à leur compte les ressources de la voix chantée, y compris dans les musiques purement instrumentales.

Mais cette primauté de la voix et du texte ne se limite pas à des considérations sonores.

Utilisée comme une amplification du langage, profondément marquée par les courants spirituels du XVIIe, la musique baroque s’imprégne des ressources de la réthorique :

Chaque niveau du discours musical, (“inventio, elaboratio, decoratio”) est au service des passions humaines (“affetti”) qu’il s’agit de décrire, de susciter, d’apaiser.

L’œuvre doit émouvoir, convaincre, transformer l’auditeur. Rien d’étonnant à ce que cette musique-là devienne l’outil de tous les pouvoirs : l’Église, le roi, la morale, l’amour, les plaisirs...

La danse :

La danse revêt une importance considérable :

• Danses du bal aristocratique, évoluant de la disposition en procession ou ronde à celle du “couple ouvert” sur des chorégraphies malgré tout limitées.
• Danses de spectacle, réservées aux professionnels (l’Académie de danse est fondée en 1662) pour leur virtuosité croissante.

Ainsi, les danses anciennes, Pavanes, Gaillardes, Bransles, Gavottes, Voltes, etc... issues du XVIe siècle, font progressivement place, au milieu du XVI Ie aux nouvelles venues : Allemande, Courante, Menuet, Sarabande, Passacaille, Chaconne, Gigue, Rigaudon, Forlane, Musette, Passepied... alors que le XVIIIe mettra la Contredanse à l’honneur.

A ces pièces depuis longtemps réunies (Bals, Ballets...) pour leur rôle de “musiques à danser”, s’apparente une large part de la musique instrumentale (du luth ou clavecin solistes jusqu’à l’orchestre), sous la forme de suites de concert se démarquant peu à peu de sa fonction première, évoluant en sonate, partita, concerto, symphonie...

Bien sûr, les instruments développent aussi des formes spécifiques :

• Préludes. D’abord librement improvisés pour “chauffer” l’instrument et l’instrumentiste, ils sont progressivement fixés (non mesurés ou mesurés) et font l’objet d’une littérature originale qui connaîtra une grande fortune jusqu’à nos jours (Chopin, Debussy, Ohana...).
• Les Fugues, issues des ricercars, fantaisies, canzone, représentent le sommet de l’art polyphonique baroque, magistralement illustré par Bach, tout particulièrement pour l’orgue.

La Basse continue :

La Basse continue, dont le premier exemple date de 1587, va se généraliser pendant la première moitiédu XVIIe, pourdisparaître vers 1770.

L’écriture privilégie les deux voix extrêmes : dessus et basse.

Dans la sonate en trio, ce sont deux voix de dessus qui dialoguent.

Dans le cas d’une écriture à 4 ou 5 voix instrumentales, il est courant qu’une ou deux voix intermédiaires soient omises, considérées alors comme remplissage harmonique,“ripieno”, pouvant être retrouvé par tout musicien.

(si les dessus comportent des hautbois) et par la main gauche du clavier ou les basses des cordes d’accompagnement.

Les accords, déduits de l'écriture ou progressivement chiffrés, sont réalisés par la main droite du clavier (clavecin, orgue...) ou guitare, luth, archiluth... Cette pratique requiert un continuiste créatif, s’adaptant à tous les paramètres de l’œuvre, capable de soutenir sans porter ombrage, de préluder, proposer un contre chant...

Dans son expression la plus superficielle, la musique baroque apparaît galante, conventionnelle, décorative, soumise aux pouvoirs.

Dans son registre le plus élevé, cette musique sert un idéal humaniste spirituel. L’œuvre profondément symbolique de Jean-Sébastien Bach en représente le plus haut témoignage.

Instruments Baroque

“On n’invente plus d’inftrumens, & il y en a affez d’inventés, mais il y a beaucoup de découvertes à faire encore sur leur facture.” (E.D.).

Après l'extraordinaire floraison de la renaissance, la période baroque marque une rationalisation de l’instrumentarium. Certes, l’esprit de recherche n’est pas éteint.

• On demande toujours plus de puissance, d’étendue aux instruments, grâce à d’importantes évolutions de factures.
• D’autre part, l’époque produit sa part de créations, parfois aussi surprenantes qu’éphémères, tel le clavecin oculaire, la vielle organisée...

Cependant, la palette sonore se resserre indéniablement. Pour chaque archétype d’instruments (cordes, anches, flûtes...) une famille s’impose, au terme de cohabitations parfois conflictuelles, comme la farouche compétition opposant violes et violons.

“Les inftrumens de mujique font des machines inventées & difpofées par l’art du luthier, pour exprimer les fons ou défaut des voix, ou pour l’embellir l’accompagner” (E.D.).

Le son vocal demeure donc le modèle esthétique de la pratique instrumentale, comme le chant (texte mis en musique) inféode encore l’usage des instruments :

• Ainsi, les sons “formés”, souples, sensibles, “parlants”, prennent le pas sur les sons droits (anches à capsules - par exemple), et les cordes sur les vents.
• Même dans leur destination exclusivement instrumentale, les compositions sont imprégnées des procédés réthoriques.

“Il n’y a point de phénomènes dans la nature, point de pafjions, point de fentimens dans le cœur de l’homme, qu’on ne puisse imiter avec les inftrumens (...)” (E.D.).

Il est cependant indéniable que chaque famille instrumentale va développer une technique spécifique qui va progressivement conduire à l’indépendance et la diversification.

Les sources

De nos jours, les collections privées des grands interprètes baroques, les principaux musées instrumentaux (celui du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, par exemple) rassemblent des témoignages très complets sur l’organologie des XVIIe et XVIIIe siècles.

De plus, certains modèles sont parfaitement jouables, permettant une relation très concrète au geste, au son, à la facture de ces instruments. On applique les méthodes les plus avancées en matière d’analyse, de mesure, pour décrire ces originaux et les copier ; permettant à un nombre croissant de musiciens de disposer d’outils de qualité pour faire revivre cet âge d’or de notre musique.

Certes, l’exploitation de ces spécimens providentiels ne va pas sans d’indispensables précautions :

• Savoir reconnaître les effets du vieillissement, afin de ne pas attribuer au modèle d’origine ce qui ne revient qu’à la déformation des matériaux, à la modification des caractéristiques par l’usage, etc.
• Vérifier l’attribution de l’instrument, lorsqu’il est signé (exemple des étiquettes, collées dans les caisses des instruments à cordes). L’activité de faussaires plus ou moins talentueux ne date pas d’aujourd’hui !...
• Détecter les transformations volontaires, appliquées à un instrument daté, pour le rendre “capable” de jouer la musique des époques suivantes :

Que reste-t-il d'“un violon de Stradivarius dont on a changé le manche, la touche, le chevalet, l’âme et la barre, dont on a retouché ou restauré d’autres parties, et que l’on a monté en cordes de métal...” ?

“L’interprétation de la musique française” Jean Saint-Arroman Ed. H. Champion

De même pour les vents, dont on “augmente les possibilités” par transformation des trous, ajout de clefs... Compte tenu de l’équilibre complexe des paramètres en présence, “modifier tel trou revient à déséquilibrer tout l’instrument.” (“Acoutisque et Musique”, E. Leipp)

• Enfin, l’instrument seul ne suffit pas à restituer la musique. L’instrumentiste a souvent un rôle déterminant dans le résultat sonore (manière de toucher, de souffler...), et plus encore dans la vie propre de l’œuvre (manière d’interpréter les signes - la partition -) pour retrouver l’essentiel...

Reconnaissons aussi que la vie de certains instruments moins usités, inventions éphémères ou variantes de tel archétype reste mal connue. Telle innovation, (changement d’accord, ajout d’une clef...), jugée minime aujourd’hui, peut justifier - à l’époque - la naissance d’un nouveau nom, conduisant à des nomenclatures surabondantes parfois déconcertantes.

Enfin, le vocabulaire n’est pas unifié, et il reste parfois difficile de bien nommer le bon instrument.

L'esprit encyclopédique du grand siècle nous vaut une abondante littérature :

• description des instruments, leurs origines supposées, leur facture, les outils nécessaires, modes de fabrication...
• l’usage de ces instruments, doigtés, qualités sonores, emplois musicaux...
• la musique écrite pour eux, les pratiques d’improvisation, d’ornementation, d’interprétation...
• l’histoire musicale de l’époque, les goûts et les querelles, les institutions musicales...
• les principaux “Faiseurs d’inftrumens”, les compositeurs, les interprètes...

Encyclopédies, traités, méthodes, partitions, gazettes, actes officiels, comptes, courrier... fournissent à l’historien les sources d’une connaissance de mieux en mieux partagée, même si beaucoup reste à faire.

Pour ce livret, les principales références aux traités historiques concernent les ouvrages suivants :

• Le Traité des Instruments, en 7 livres, extrait de l’Harmonie Universelle (1636-37) du Père Marin Mersenne (1588-1648)
• Art du Faiseur d’instruments de Musique et Lutherie, extrait de l’Encyclopédie Méthodique - Arts et Métiers Mécaniques 1751-1772. D. Diderot (1713-1784) et d’Alembert (1717-1783)
• Divers traités: Essai... (1752) de J. J. Quantz (1697-1773) ainsi que Hotteterre, d’Alembert, etc.
La vie musicale

Si l’ordinaire de la musique et la vie musicale de province requièrent des moyens instrumentaux souvent modestes, les formations royales et les circonstances exceptionnelles rassemblent de grands effectifs, en constante augmentation.

En 1617, “la Délivrance de Renault” nécessite, outre 64 chanteurs, 28 violes et 14 luths !

La même année, Monteverdi rassemble, pour l’orchestre de son Orféo :

• les violons, dont 2 “à la française” (piccolos)
• 3 basses de viole
• 2 contrebasses de viole
• 2 clavecins, 3 chitarroni et des ceteroni,
• 2 orgues de bois et 2 régales
• des harpes, dont une double
• 1 clarino, deux cornets, trois “trombe” et quatre trombones
• flûtes à bec.

Un exemple : la musique à la cour de Louis XIV

Pour le sacre de Louis XIV, on réunit, en plus des chanteurs, 6 thé-orbes, 1 basse de viole, trompettes, tambours et chalemies, et la Bande des douze grands hautbois (2 dessus et 2 cornets à l’unisson, 4 tailles, 2 trombones et 2 bassons).

En 1669, l’Orchestre de Lully compte 40 violons (à 5 parties) auxquels peuvent se joindre jusqu’à 6 flûtes à bec, 5 hautbois, 3 cro-mornes, 1 basson, trompettes, timbales, musette, selon les exigences de la partition.

Héritée du règne de François 1er, la musique royale est administrée par trois grandes institutions :

La Grande Écurie regroupe les musiciens de plein air, requis pour la chasse, la guerre, les déplacements, réceptions, testes...

A son apogée, fin XVIIe, elle compte 12 trompettes, 8 fifres et tambours, 12 grands hautbois ainsi que cornets, saqueboutes, musettes du Poitou, cromornes, trompettes marines...

Initialement attachés à l’Écurie, les violons peuvent s’associer aux vents, de même que ceux-ci, parmi lesquels on compte les meilleurs solistes du temps (Hotteterre, Philidor...), rejoignent la Chambre, le Théâtre ou la Chapelle.

La Chambre (musique privée du roi)

Créée en 1626 par Louis XIII, la Grande Bande des “Vingt-quatre violons du Roy” compte 6 dessus de violons, 4 altos, 6 basses, avec clavecin, théorbe et archiluth...

En 1648, Lully fonde la Petite Bande.

Ces deux formations seront associées à partir de 1661 (Lully devient alors surintendant de la musique de la Chambre). L’orchestre est dirigé par le continuiste (“Maestro al cembalo") souvent le compositeur lui-même, secondé par le premier violon.

Il aura éventuellement préparé les solistes et les chœurs. S’il est Maître de chapelle, il assurera l’enseignement musical et en Allemagne (comme J.S. Bach), la catéchèse.

La Chapelle Royale comprend la Chapelle de Musique, particulièrement attachée à la production des grands motets, prestigieux couronnement de la musique religieuse du grand siècle.

Avec ses 4 compositeurs (un par "quartier”), maîtres de musique, organistes... celle-ci dispose (en 1708) de 90 chanteurs et d’un ensemble instrumental complet (6 violons et altos, 3 basses de violon, 1 contrebasse, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 serpents, 1 basson, 1 cromorne basse, théorbe...) auquel peuvent s’adjoindre les autres phalanges de la musique royale.

Créée par Colbert, l’Académie d’Opéra deviendra l’Académie Royale de Musique en 1669, elle aussi confiée à Lully qui régnera (avec un despotisme égal à celui de son royal protecteur) sur toute la musique de scène française.

Fort heureusement génial, ce qui commence à être reconnu, Lully va forger une musique française parfaitement originale et de haute qualité. Il fixe la technique française du violon, discipline l’usage des ornements, détermine l’écriture à cinq voix et compose un orchestre qui - jusqu’à Rameau - représente un modèle pour toute l’Europe.

La vie musicale parisienne est animée par les Concerts spirituels (motets, musique instrumentale), les Concerts italiens, Concerts français, et de célèbres concerts privés, ainsi qu’un nombre croissant de concerts publics payants, offrant à la haute bourgeoisie de la capitale les créations du meilleur niveau.

En Europe, et dans les provinces françaises, se développent des académies (sur le modèle des académies italiennes de la Renaissance) qui remplissent un double rôle de diffusion et d’enseignement.

En province, les moyens dont on dispose, autour des maîtrises de nos cathédrales se réduisent à quelques “innocents” (de 4 à 10) soutenus par quelques chanteurs et parfois quelques instruments, même si les grandes occasions réunissent tous les musiciens de la région.

Les Maîtres de Chapelle n’en produisent pas moins des œuvres souvent de haute qualité dont la majorité dorment toujours dans nos bibliothèques.

Créée dès 1321 ! La Confrérie de St Julien regroupe les musiciens en une sorte de puissant syndicat, assurant tour à tour la formation professionnelle, défenseur de la profession, innovateur sur le plan social (répartition des gages, système “d’assurances”...) mais aussi tenant d’un conservatisme qui conduira à son progressif discrédit au début du XVIIIe siècle.

En 1731, les luthiers rejoignent la corporation des Faiseurs d’instruments parisiens (créée sous Henri IV). La profession demeure nettement hiérarchisée : cordes, puis orgues et clavecins, et enfin, les vents.

Pratique instrumentale

Le choix des instruments comporte encore des domaines de liberté, même si les parties peuvent être aussi précisément instrumentées dès le XVIe.

François Couperin écrit ses Concerts Royaux à l’usage de toutes les sortes d’instruments de musique, et la plupart des sonates sont écrites pour “dessus” : violon ou hautbois ou flûte traversière ou flûte à bec, voire vielle, musette...

Notons que ces dessus peuvent s’unir ou jouer d’alternance de couleurs, en interprétant la même voix.

L’ambitus est alors étroit (2 octaves au plus) et la technique requise peu caractérisée.

Les intérêts du commerce ne sont pas absents non plus : le plus grand nombre d’amateurs est ainsi tenté d’acheter le recueil jouable sur “toutes sortes d’instruments”, même si, sur les six ou douze sonates qu’il comporte habituellement, toutes ne sont pas jouables par chaque instrument !

De grands maîtres, qui n’hésitent pas à donner l’exemple, conseillent de transposer : (élever une pièce d’une tierce ou d’une quarte pour qu’elle soit jouable sur la flûte à bec en fa) et de les accommoder si nécessaire (réduire à l’octave les notes hors ambitus ; remplacer par des arpèges - pour les vents - les doubles cordes du violon, etc.)

Pour certaines œuvres, le choix est plus limité : flûte traversière ou à bec, par exemple.

D’autres enfin sont plus idiomatiques : sons doubles ou triples, arpèges virtuoses, grands ambitus ; caractéristiques de l’écriture pour violon.

L'orchestre lui-même procède par registration :

A l’écriture pour cordes à 4 ou 5 voix, peuvent s’ajouter les vents. Les flûtes et hautbois devant doubler les violons, comme les bassons les violoncelles, l’écriture doit tenir compte des contraintes de chacun, sans renoncer pour autant à une virtuosité parfois fulgurante (exemple de l’orchestre de Rameau).

Trompettes et tambours relèveront l’éclat d’un Te Deum, si l’on en dispose, de même que le continuo sera plus ou moins fourni (orgue, clavecin, chitaronne, viole, violoncelle, contrebasse, basson...) selon les possibilités du moment.

La réduction de musiques pour un instrument polyphonique est pratique courante, de même que la transposition de musique vocale pour les instruments.

Cette faculté d’adaptation aux moyens dont on dispose ne doit pas masquer l’extraordinaire maîtrise des musiciens baroques :

• Connaissance du langage musical : l’instrumentiste - pour ne jouer que de la musique “contemporaine” - interprète son langage ; il improvise, sait l’harmonie. C’est un homme de culture, souvent grand voyageur, qui participe à la vie de son temps.
• Technique instrumentale : elle exige une grande qualité d’écoute : attention portée à la justesse, aux tempéraments, accords... usage subtil des sonorités. Elle peut atteindre une virtuosité confondante, qui malgré les “progrès” que l’on imagine avoir réalisés en deux siècles, représente toujours pour l’interprète d’aujourd’hui un sommet de l’art instrumental.
L'interprétation

“Comme il y a une grande diftance de la Grammaire à la Déclamation, il y en a aufji une infinie entre la Tablature et la façon de bien-jouer. Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons.”

François Couperin, en 1717, résume ainsi parfaitement le problème posé par la relation du signe à sa réalisation musicale, qui passe nécessairement par la mise en œuvre du mode d’emploi correspondant. Si cela est vrai de tout code, de toute musique écrite, la période baroque l’illustre tout particulièrement : pour la première fois, les signes ressemblent aux nôtres, certains instruments aussi... Tout semble assez familier au musicien d’aujourd’hui, à tel point qu’il a pu oublier qu’en deux ou trois siècles, les techniques, la culture, la sensibilité avaient profondément évolué. Se tromper de mode d’emploi, pour l’interprète comme pour l’auditeur, c’est peut-être se priver de la vraie richesse de cette musique.

Les partitions

Au XVIIe, l’écriture en partition commence à se généraliser - tout d’abord pour l’opéra, la musique vocale... - l’ensemble des voix rassemblées en “systèmes” étant représentées sur la même page.

Pour le répertoire soliste de la famille des luths, la viole..., l’écriture en tablature persiste jusqu'au XVIIIe siècle.

L’imprimerie musicale hérite tout d’abord de la technique renaissante des caractères mobiles, tandis que la gravure se généralise au XVIIIe. En France, l’édition est soumise à l’autorisation royale (privilège). La famille Ballard s’y illustrera tout particulièrement.

Les œuvres les plus célèbres (exemple des Quatre Saisons de Vivaldi, déjà...) connaissent de fréquentes rééditions, et une diffusion européenne. Transcrites pour les dispositions instrumentales les plus variées, elles fournissent aussi à d’autres compositeurs matière à des œuvres nouvelles plus ou moins originales (exemple du “Laudate Dominum” de Michel Corrette sur le thème du ’’Printemps” de ces Quatre Saisons de Vivaldi). La notion de propriété artistique n’a pas encore son sens actuel. Le compositeur réutilise ses propres thèmes, le matériau musical passe d’un auteur à l’autre, et le “plagiat” est une marque d’estime (exemple de Bach transcrivant Vivaldi).

Malgré l’importance des publications baroques, nombre de partitions ne nous sont pas parvenues.

Quant à la part considérable du répertoire resté manuscrit, il connaît des fortunes diverses : beaucoup de pertes irrémédiables, lorsque l’œuvre n’a pas été protégée dans sa bibliothèque, ou opportunément oubliée dans quelque grenier.

Actuellement, le catalogue des collections publiques et privées est loin d’être achevé. Quant aux œuvres répertoriées, fort heureusement considérables, combien attendent - et pour longtemps encore - d’être recréées ?...

Musicologues, interprètes, éditeurs, public ; l’avenir nous réserve encore de bien belles joies musicales !...

Depuis la redécouverte de cette musique, les partitions sont généralement diffusées en “éditions modernes”, dans le souci - compréhensible - de rendre ces textes accessibles au musicien d’aujourd’hui.

C’est le travail du transcripteur, qui intervient à plusieurs niveaux :

• lisibilité de l’écriture, modernisation du texte et mise en relation précise de chaque syllabe avec sa ou ses notes, usage des clefs, des conventions, des signes actuels, rectification d’erreurs manifestes... travail relativement objectif, technique.
• détermination de tempos, ajout de nuances, écriture développée d’ornements, choix d’articulations, réécriture de rythmes, indications d’instrumentation... Il s’agit alors des choix interprétatifs du transcripteur fixant une manière au détriment des autres, en fonction de connaissances qui peuvent être fausses ou incomplètes, de goûts qui se discutent !
• La réalisation du continuo (donnant souvent lieu à de véritables concertos pour clavier) ou l’écriture des parties manquantes posent encore d’autres problèmes.

Lorsqu’elles ne permettent pas de faire clairement la part entre le texte du compositeur et les transformations et ajouts plus ou moins justifiés du transcripteur, ces partitions sont difficilement utilisables.

Actuellement, les bonnes éditions modernes signalent graphiquement ces distinctions.

Certaines ajoutent la copie de l’original.

Enfin, progressivement, l’édition de fac-similé des textes originaux fournit la source indispensable au musicien (exemple de la collection de fac-similé des Éditions Fuzeau).

Certes, il faut alors savoir lire cette notation :

• l’éditeur peut y aider, par des notes critiques appropriées,
• d’autre part, le décodage n’est que la partie visible de l’iceberg. Et puisque les problèmes de l’instrument que l’on possède, de sa technique, de son diapason, de son accord, de la connaissance des styles de musiques et des règles d’interprétation... sont aussi en jeu ; la lecture de la partition originale ne constitue finalement pas l’obstacle majeur à l’interprétation de la musique baroque.

Ce dépaysement - le plus souvent facilement surmontable - a bien au contraire l’intérêt de nous rappeler qu’il s’agit d’une musique spécifique, qui nécessite une approche particulière.

L'accord

Et puis, ces éditions sont belles, ces autographes émouvants. Les pratiquer, c’est un peu s’abreuver à la source.

Rappelons que le diapason n’est pas fixé (il ne le sera qu’en 1859) et qu’il règne donc une grande diversité selon les époques, les régions et le type de musique pratiqué (tons de chapelle, de chambre, d’opéra). Ainsi, le “la3” peut être mesuré à 392, 404, 410 Hz... mais c’est en 415 que se retrouvent généralement les praticiens actuels, environ un demi-ton au-dessous de notre actuel diapason, lui-même actuellement toujours fluctuant ! (440-445).

Les musiciens baroques résolvent, à leur manière, l’éternel problème de l’accord des instruments, claviers principalement. Selon les périodes, les pays, les auteurs, les solutions varient mais témoignent d’un haut degré de connaissances et d’attention, tant la théorie reste liée à la pratique, vive la notion de perfection et l’écoute sensible à la pureté d’un accord “parfait”, à la charge de tension expressive des battements d’une dissonance, à la couleur propre de chaque tonalité.

“Les musiciens ne peuvent se résoudre à se priver de l’énergique variété qu’ils trouvent dans les diverses affections des tons qu’occasionne le tempérament

établi” (E.D.).

Au système Zarlinien du XVIe, succède le tempérament mésotonique (moyen) dit des 8 tierces justes.

Conçu pour comporter le maximum de tierces majeures pures dans son ton de base (do majeur), il introduit des dissonances d’autant plus marquées que l’on s’en éloigne, fixant ainsi une couleur spécifique à chaque tonalité.

Exemples, pour M. A. Charpentier :

Ré majeur : joyeux et très guerrier Mi mineur : efféminé, amoureux et plaintif Fa mineur : horrible et affreux Sol mineur : sérieux et magnifique...

Celles-ci représentent donc un choix déterminant au service de la théorie des passions.

“Les tempéraments inégaux donnent à ces musiques un caractère, une saveur dont il est souvent difficile, dont il est toujours dommage, de se passer” J.L. Val “Dictionnaire de la Musique” - Éd. Bordas.

Au milieu du XVIIIe la nécessité d’écrire dans des tons de plus en plus éloignés conduit les théoriciens à “tempérer” ce système (Rameau, Bach) sans renoncer à la couleur de chaque tonalité.

La survivance, jusqu’à nos jours, d’une caractérisation des tonalités après la généralisation, à la fin du XVIIIe, du tempérament égal est bien illusoire. En divisant l’octave en douze demi-tons égaux, tous les tons “sonnent” de la même manière, à des hauteurs simplement différentes.

Il est d’ailleurs significatif que ce tempérament égal, décrit dès 1596, et connu de tous les théoriciens des XVIIe et XVIIIe n’ait pas été préféré aux systèmes inégaux.

Bach lui-même adopte un accord “bien” tempéré, et non pas égal, comme cela est parfois hâtivement affirmé.

Le rythme

L’importance fondamentale de la danse, ainsi que de la déclamation pour la musique vocale, (cf. § 10) détermine non seulement la vitesse d’exécution de la musique (tempo), mais encore l’interprétation des rythmes, la vie pulsatoire.

Généralisée au début du XVIIe, la barre de mesure exercera une dictature progressivement plus pesante sur la métrique musicale, renforcée en cela par l’usage du métronome.

Loulié en 1696, puis Sauveur en 1701 mettent au point un chronomètre pour musicien, mais le métronome ne sera généralisé qu’après l’invention de Maëlzel en 1816.

Les tempi baroques ne sont donc jamais précisés par un mouvement métronomique - même si certains théoriciens font des relevés précis et comparatifs. De nombreux maîtres s’alarment de l’anarchie dommageable qui en résulte pour la bonne exécution de la musique. Si cela ne facilite pas les actuelles restitutions, un temps non mécanisé, non normalisé représente cependant une donnée essentielle de la respiration de cette musique.

La pratique du récitatif, du prélude non mesuré, de l’improvisation et de l’ornementation entretiennent un souple passage entre une libre gestion du temps et sa mesure pulsée. Même dans ce cas-ci, la pratique des notes inégales, d’une science consommée de la hiérarchie des accents, entretient une vie rythmique comparable au swing dans le jazz.

Dans la musique d’ensemble, la pulsation peut être marquée par un mouvement de la main tenant un rouleau de papier (oeuvres de chambre) ou par le frappement d’une canne, dominant le bruit de la représentation (ballets), pratique qui sera fatale à Lully (1687). Le chef d’orchestre n’apparaît qu’à la fin du XVIIIe, avec la disparition (partielle) du continuo.

Règles, libertés et bon goût

Décrites de façon plus ou moins précises et convergentes dans les traités d’époque, les règles d’interprétation n’ordonnent pas tout :

• Elles ne le souhaitent pas : peu ou prou, l’interprète baroque est associé à l’œuvre. Celle-ci réclame son active participation, faite de connaissances, de compréhension et d’imagination. L’instrumentiste choisit ses ornements et leur interprétation, improvise une cadence ou un prélude, réalise le chiffrage du continuo...
• Elles ne le peuvent pas : devant la finesse des phénomènes à décrire, les multiples combinatoires des paramètres en présence, l’auteur n’a souvent d’autre recours que de renvoyer l’élève à l’enseignement direct d’un bon maître, avec comme ultime argument, la référence au “bon goût”.

Perçu comme une évidence, lorsqu’il est partagé par une communauté, ce sentiment dépend du temps, du lieu, du groupe social, et de chacun...

Concernant une musique historique, le bon goût ne peut procéder que d’une longue pratique des textes, et d’une familiarité à l’ensemble de la culture concernée.

Cependant, dans la marche irréversible du temps, il représente un arbitrage essentiel mais nécessairement relatif.